En muchas ocasiones he dicho y escrito que, a mi modo de ver, la puesta en escena consiste en la coordinada articulación de trabajo dramatúrgico y práctica técnico-artesanal. A veces vemos predominar abusivamente el primero sobre la segunda, aunque es más común hallar el supuesto contrario: un mediocre practicismo artesanal carente de una sólida formulación dramatúrgica. En cualquier caso, ambas actividades son indisociables en el proceso de escenificación de un espectáculo.
A lo largo y ancho de este escrito haré algunas afirmaciones que requerirían explicaciones pormenorizadas. El espacio lógico presumible me impedirá hacerlo, pero confío en la sagacidad pública para establecer las oportunas razones y referencias. La primera de ellas es que todo espectáculo teatral tiene un texto como antecedente. Este puede estar convenientemente estructurado y contar con los medios propios del género literario dramático, pero puede tratarse también de un texto ubicable en géneros específicos diferentes tales como la narrativa, la poesía, el articulismo o el intercambio epistolar. Nuestro colega Pepe Sanchís ha dedicado, casi monográficamente, los últimos años a explorar el carácter fronterizo con lo dramático de muchos de esos textos genéricamente diferenciados. La escritura dramática de autores contemporáneos como Heiner Müller, utiliza la ambigüedad fronteriza entre los géneros en la creación de sus obras.
Hay ocasiones, por el contrario, en que el texto no posee ninguna codificación literaria, incluso ni siquiera está formalmente escrito. Sin embargo, no por ello deja de existir un texto propiciador, aunque sólo sea en su dimensión verbal o como idea generadora de la acción escénica en toda la complejidad de sus elementos expresivos. La mayor parte de los espectáculos que se han realizado y realizan, tienen su antecedente en una obra literaria perteneciente a la dramática. Toda mi exposición girará en consecuencia en torno a ese supuesto, que es el que aborda habitualmente el director de escena.

Autonomía relativa
A lo largo de nuestro siglo, se han ido imponiendo y definiendo las diferencias claras entre texto y representación. Hoy sabemos que el primero pertenece al ámbito literario, que posee unos elementos expresivos propios y una articulación estructural derivada de unos presupuestos estéticos concretos. Su difusión es similar a la de cualquier otra obra literaria, es decir, la letra impresa.
El espectáculo teatral es, por su parte, una creación artística que se inscribe en el conjunto de las artes espacio-visuales. Posee distintas líneas expresivas o de significación, coincidentes al unísono para crear una imagen escénica concreta, determinando una trama o espesor de procesos significantes. Sus dos características propias y que le confieren su especificidad son, por un lado, la presencia del actor como creador de sus propios significados que actúa de elemento centrifugador de todos los elementos expresivos, para otorgarles el rango de signos de la teatralidad abandonando el que originariamente pudieran tener; por otro, que la obra de arte teatral se produce en el mismo espacio y tiempo que los espectadores que la contemplan, y se desvanece una vez realizada sin posibilidad de ser fijada en un soporte estable que le permita su reproducción mecánica o electrónica posterior.
No obstante, una vez enunciada claramente la autonomía entre texto dramático-literario y representación teatral, debemos subrayar el carácter relativo de ambas. Toda obra inscrita en el ámbito de la literatura dramática, posee unas condiciones intrínsecas potenciales tendientes a la generación motivadora de un espectáculo. Toda escenificación parte en la mayor parte de los casos de un texto de la literatura dramática que le sirve de motivación, tanto de las acciones como de su ubicación en un campo semántico-expresivo concreto.

Del texto al espectáculo
En un libro convertido ya en un clásico de los estudios de semiología teatral, "Lire le Théâtre", Anne Ubersfeld afirma: "La primera contradicción dialéctica que contiene el arte del teatro, es la oposición texto-representación". Sin embargo todavía subsiste, en su opinión, una actitud "intelectual" o "pseudointelectual" que "privilegia el texto y no ve en la representación sino la expresión y la traducción del texto literario". La tarea del director de escena sería pues "traducir a otro lenguaje" un texto respecto al cual su primer deber sería permanecer "fiel".
En el extremo conceptual opuesto, operaría una actitud inherente a ciertas "vanguardias" que rechazan el texto de forma radical y lo consideran un elemnto casual en el conjunto de los elementos expresivos del espectáculo. Es evidente que este punto de vista cuenta con cierto número de adeptos entre quienes hacen teatro, mientras que los primeros se agazapan entre no pocos especialistas de filiación universitaria, ciertos críticos de contumaz envergadura atávica y algunos "aficionados" inmersos en el prejuicio literario de lo teatral. Quienes suelen aparecer como simples ordenadores rutinarios e ilustrativos de los espectáculos que realizan.
La equiparación semántica entre texto escrito y representación, cuya sola diferencia estribaría en el uso de medios materiales expresivos distintos, es una pura ilusión. Esa supuesta prioridad del texto -espresión tan tenazmente subrayada por ciertos comentaristas teatrales- es, como concluye A.U., una argucia para privilegiar "una lectura particular del texto, histórica, codificada, ideológicamente determinada, y que el fetichismo textual permitiría eternizar; conocidas las relaciones (inconscientes pero poderosas) que se anudan entre el texto teatral y sus condiciones históricas de representación, ese privilegio otorgado al texto conduciría, por una vía extraña, a privilegiar los hábitos codificados de representación, es decir a prohibir todo avance del arte escénico" (p.17). En definitiva, la adopción de estas consideraciones que suelen manifestarse con férreos rasgos dogmáticos de variopinta filiación, suele ser la cara visible de un tradiccionalismo acendrado y como tal enemigo no sólo de la libertad de creación sino de la propia verdad histórica.
No por obvio es menos imprescindible afirmar que hablar de texto escrito y representación teatral, supone referirnos a dos universos semánticos diferentes que cuentan con elementos de significación distintos en su naturaleza intrínseca, aunque entre ambos pueda existir una relación generativa de origen. Este proceso, que conduce de una forma expresiva a otra en su materialidad e incluso en su sentido, es lo que abordamos a continuación.

Trabajo dramatúrgico
En el mes de mayo de 1767 inicia Lessing la publicación de los fascículos de la "Dramaturgia de Hamburgo", que concluirá dos años después y será de inmediato convertida en libro. Esta obra, repetidamente editada y ampliamente difundida en el área lingüística alemana y que solo ha sido traducida en nuestro país al catalán en fecha reciente, representa la fundación del concepto de "Dramaturgia" y el nacimiento de la profesión de "dramaturgista". Su autor, filósofo y profesor de estética, planteaba el análisis riguroso de los textos dramáticos a la luz de las concepciones aristotélicas revisadas desde su perspectiva de "ilustrado", pero establecía al mismo tiempo la necesidad de una forma concreta de representación acorde con el análisis realizado. Muchos otros escritores dramáticos de su tiempo participan de idéntica preocupación, pero Lessing fue el primero en abordarlo sistemáticamente. En su "Prólogo a la contribución a la historia y recepción de los teatros", aseguraba explícitamente: "¿Quién no ve que la representación es una parte necesaria de la poesía dramática? El arte de la representación merece por tanto nuestra atención a la par que el de la composición. Debe tener sus propias reglas y esto es lo que queremos investigar". Estas aspiraciones latían en el acta de nacimiento de esta nueva práctica escénica.
A lo largo del sighlo XIX, la dimensión del dramaturgista se fue ampliando en los países de cultura alemana pero el ámbito de la dramaturgia quedó fundamentalmente circunscrito al análisis de los textos. El prejuicio literario sobre el teatro se imponía de forma avasalladora. Su definición podía resumirse como "la técnica (o la ciencia) del arte dramático que intenta establecer los principios de construcción de la obra, sea inductivamente, a partir de ejemplos concretos, sea deductivamente, a partir de un sistema de principios abstractos. Dicha noción presupone que existe un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente". (Pavis, "Diccionaire du Théâtre", p.136). El objeto de la dramaturgia era, pues, la lietratura dramática, ignorando cualquier conexión explícita con su escenificación.
En el siglo XX coinciden dos líneas de acción que van a producir un retorno a su sentido original y una ampliación y redefinición después. Aunque aparecieron en forma independiente, pronto se establecieron entre una y otra, nexos de unión para su mutuo enriquecimiento dialéctico. La primera agrupa todo un conjunto de aportaciones teóricas que se inicia con el concepto de "Ciencia teatral", acuñado en 1901 por Max Hermann. En 1914, al publicar su obra fundamental: "Estudios sobre historia del teatro alemán de la Edad Media y el Renacimiento" establece la distinción, aplicada al territorio de la historiografía teatral, entre literatura dramática (Drama) y espectáculo (Teatro). Posteriormente, las aportaciones de los formalistas rusos y los semiólogos vinieron a promover y profundizar la práctica teórica de problema.
Casi al unísono va a producirse el vertiginoso desarrollo de la puesta en escena, que adquiere una complejidad significante desconocida hasta entonces. Su práctica no sólo explicta una construcción del espectáculo netamente alejada del ilustrativismo literario, sino que la reflexión sobre sus procesos y procedimientos de trabajo, fundamentados no pocas veces en los planteamientos emanados del ámbito de la práctica teórica antes enunciados, producirá a su vez aportaciones conceptuales de muy diferentes fuentes: desde el "Teatro político" de Piscator al "Messingkauf" de Brecht, pasando por no pocos escritos de Meyerhold, de Jesner, incluso a su pesar, de Jacques Copeau y sus seguidores aunque este merecería una explicación más compleja.
Este conjunto de propuestas prácticas y teóricas, unidas a los cambio sociales y a la confrontación del teatro con otras formas de expresión artística que articulan también su discruso sobre los conflictos humanos, ha producido un desarrollo del concepto de dramaturgia y su expansión como procedimiento práctico en la producción escénica, en los estudios valorativos de recepción y en las tareas críticas más rigurosas. Ptrice Pavis en su "Diccionario", nos propone una definición de la práctica dramatúrgica en su sentido actual, que a mi modo de ver abarca plenamente su campo de acción: "La dramaturgia (...) consiste en poner en su lugar los materiales textuales y escénicos, en descubrir los significados complejos del texto escogiendo una interpretación particular y en orientar el espectáculo en el sentido esogido. Dramaturgia designa entonces el conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el equipo de realización, desde el director de escena hasta el actor, ha ido haciendo. Este trabajo abarca la elaboración y la representación de la fábula, la elección del lugar escénico, el montaje, el juego del actor, la representación ilusionista o distanciada del espectáculo. En resumen, la dramaturgia me pregunta cómo se disponen los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico y según qué temporalidad. La dramaturgia, en su sentido más reciente, tiende pues a superar el marco de un estudio del texto dramático para englobar textos y realización escénica". (p.137).
El proceso que conduce del texto literario al espectáculo teatral es po tanto ámbito específico del trabajo dramatúrgico, ante todo en lo que respecta a la elección y compromiso con uno o varios de los sentidos profundos del texto, su revisión consecuente y el trazo estilístico en que se articularán los elementos expresivos, incluido el análisis de la funcionalidad, carácter, naturaleza, contradicciones y confrontaciones del personaje.

Tentativa metodológica
El enunciado anterior nos conduce al intento de establecer una metodología del trabajo dramatúrgico, formulado a partir de mi propia experiencia y de otros ejemplos contrastados. Necesariamente voy a hacer un recorrido escolástico descriptivo para enumerar las diefrentes etapas de trabajo. Soy perfectamente consciente de que unas y otras están estrechamente encadenadas y pueden imbricarse aspectos determinados de una en otra. Por otra parte, estableceré pautas genéricas y amplias, que no en todos los casos se dan ni son exigibles para desarrollar el proceso que conduce del texto al espectáculo. Como es lógico, seré muy sintético en la exposición y sé de antemano que todos estos apartados exigen un comentario que prometo hacer en un próximo futuro libro.

Fase previa: elección del texto
Todo trabajo dramatúrgico se inicia con una toma de decisión: sobre qué texto va a realizarse el trabajo. De hecho los "dramaturgistas", en aquellos teatros en que existen y actúan como tales, intervienen de forma decisiva en la elección del repertorio que es un rasgo fundamental en el planteamiento de una institución teatral, una compañía o un director.
Toda elección de un texto se efectúa, conscientemente o no, a partir de unos parámetros condicionantes:
-Condiciones materiales -espacio escénico, medios técnicos, condiciones de financiación, etc- con que se cuenta.
-Condiciones artísticas existentes: elenco, actores esp ecíficos necesarios para incorporar ciertos personajes, especialistas o artesanos imprescindibles, etc.
-Coincidencias estéticas e ideológicas con el equipo de realización del espectáculo, entendidas en su sentido primario.
-Sentido del texto a decidir en el conjunto de las pautas de un repertorio definido, según consideraciones diversas.
-Público potencial hacia el que irá destinado el espectáculo resultante.

Fases anteriores al inicio de los ensayos
Primera fase: Información bibliográfica
Selección de libros, documentos y materiales que constituyen fuentes de trabajo en el proceso posterior.
En primer lugar, obras biográficas o críticas sobre el autor y su producción; monografías sobre el texto escogido; provisión y cotejo de diferentes ediciones o traducciones.
Documentación relacionada con el proyecto, tanto de aquellos libros de historia, filosofía u otras disciplinas que puedan contextualizar el espacio sociológico, político o humano del texto o de la fábula que contiene, como prensa, documentos gráficos, estudios sobre pintura o artes decorativas, etc.
Por último, documentación literaria, gráfica o audiovisual sobre otros montajes realizados a partir de ese mismo texto.
La búsqueda y disposición de estos útiles de trabajo no siempre son fáciles y suelen chocar con dificultades para su correcta concreción.

Segunda fase: Estudio sincrónico del texto y sus implicaciones teatrales originarias
1- Conocimiento de las caraterísticas estéticas, estructura formal, permeabilización de las ideologías contemporáneas y significados profundos del texto en su origen.
2- Proyección del texto en su teatro contemporáneo. Modos y técnicas de escenificación, elementos visuales y códigos escénicos existentes en el espacio teatral sincrónico a la escritura del texto.
3- Proyección, recepción y significado del espectáculo respecto del campo de las ciencias teatrales (historiografía teatral, estética y teatrología), la teoría, la historia del pensamiento y los hechos sociales, etc.

Tercera fase: Análisis e inducción
1- La lectura contemporánea del texto: establece el significado y sentido del texto que vamos a proponer como discurso escénico a los espectadores concretos que serán sus receptores, y completarán su sentido y significación. Ellos supone la definición vertebradora de un núcleo de convicción dramática, que explica la razón profunda de nuestra lectura selectiva y de nuestro compromiso con ella. Igualmente establece los subrayados analógicos contemporáneos.
2- Orientación de las posibles tareas de intervención sobre el texto. Pueden ir de la simple limpieza del texto sobrante o adiciones informativas, hasta la redistribución de las secuencias dramáticas o adaptaciones más amplias.
3- Definición e inducción de la estética y estilística a seguir en cuanto al trabajo actoral, la elaboración del espacio visual, iluminación, elementos sonoros, etc.
La lectura contemporánea del texto es posible no sólo por los significados diversos y en ocasiones contradictorios, que coexisten en un mismo texto dramático, sino por la posibilidad que tenemos de utilizar instrumentos de análisis que propician la deducción de sentidos diferentes a los originarios u otros que, con frecuencia, han podido estar ocultos.

Trabajo dramatúrgico durante los ensayos
1- orientación del conjunto de tareas escénicas. En esta fase el trabajo dramatúrgico tiende a conferir coherencia y claaridad de sentido a los diferentes segmentos de significación del espectáculo, para que configuren un universo expresivo consecuente con la lectura que hemos realizado. Se trata de cómo hacer o ejecutar.
Este trabajo abarca el análisis concreto del sentido y funcionalidad de las distintas unidades dramáticas (escenas, secuencias, fábula, discurso y cadena de hechos). Analiza también la naturaleza y sentido funcional y social del personaje y sus contradicciones con el microcosmos de "otros" en que se inscribe. propone igualmente analogías contemporáneas y asociaciones en el interios del discurso-espectáculo.
2- El trabajo dramatúrgico durante los ensayos, posee un marcado carácter de interlocución crítica dentro del proceso creativo con el conjunto de creadores del espectáculo. Como dice Bernard Dort: "¿Qué es el trabajo dramatúrgico sino una reflexión crítica del hecho literario al hecho teatral?".

Telón
Desearía finalizar con algunas consideraciones a manera de corolario. La primera, que en nuestro país el concepto de dramaturgia y trabajo dramatúrgico, por habernos llegado, como tantas cosas, tarde y mal, ha tenido que sufrir o la ironía despectiva de quienes prefieren ignorarlo, o la reducción simplificadora de considerarlo sinónimo de adaptación. Es una lástima que desde estas posturas incompetentes, refrenadas no pocas veces por la bendición oficial, se dicten cursos y se concedan responsabilidades al respecto.
Quisiera subrayar, a continuación, que se cuente o no con un dramaturgista en la institución teatral o compañía, el trabajo dramatúrgico existe siempre, siendo competencia exclusiva entonces del director de escena o de éste con sus colaboradores. Pavis, una vez más, lo expresa con absoluta nitidez: "Desde que hay puesta en escena puede estimarse que existe necesariamente trabajo dramatúrgico, incluso (y sobre todo) si éste es negado por el director de escena en nombre de una "fidelidad" a la tradición, de una voluntad de tomar el texto "al pie de la letra", etc. Esta concepción, incluso embrionaria o sin imaginación, es ya un análisis dramatúrgico" (p.140).
Todo cuanto he expuesto prtesupone una descripción y análisis más pormenorizados. He pretendido únicamente presentar el problema y su proyección en la práctica escénica. El apartado metodológico ante todo, exige un estudio mucho más amplio que estoy en vías de redactar y sólo alcanza su marco preciso cuando se convierte en acción, cuando se implica en un proceso de puesta en escena global. Pero estoy convencido que aplicando concienzudamente estos planteamientos podemos alcanzar la relación coherente entre "lectura" y medios de expresión escénica articulados en el espectáculo, construir un binomio dialéctico entre la libertad interpretativa y creativa y reconocimiento ponderado del texto de origen, legitimar un espectáculo aunque su universo semántico le confiera un sentido alejado, arbitrariamente, del que emana del texto. Es un problema de método, procedimiento y búsqueda de una coherencia interna del proceso creativo de la puesta en escena, también de posibilitar la impregnación de una idéntica concepción a todos aquellos que construyen el espectáculo y unirlos en una misma voluntad. Concluiré con unas palabras del maestro Lessing que considero extraordinariamente contemporáneas y oportunas: "Quien razona correctamente es capaz de inventar y quien quiere inventar, debe saber razonar. Sólo quienes son incapaces de ambas cosas, creen poder separar una de otra."


Madrid, Abril de 1989