“Hijo del pueblo, te oprimen cadenas,
y esa injusticia no puede seguir;
si tu existencia es un mundo de penas
antes que esclavo prefiere morir”

Versos iniciales de “Hijos del pueblo”, himno libertario que con frecuencia abría la velada anarquista.

            Objetivos.

            Los vínculos entre el anarquismo y el teatro fueron importantes en el plano internacional y, también, en Buenos Aires cuando, provisto por el caudal de inmigrantes libertarios que llegaron al país entre los dos siglos, XIX y XX, el movimiento ácrata se constituyó y creó instituciones para salvaguardar el bienestar y las condiciones de vida del trabajador urbano. En este sentido tan preciso actuaba el Círculo anarquista, que se proponía como un espacio de esparcimiento y militancia del militante y su familia, reunida los domingos (el único franco semanal del obrero), para asistir a una jornada de contracultura con lectura de poesías, conferencias didácticas, canto coral, música y teatro. Los encuentros culminaban con un baile, recurso que si bien no convencía a todos, parecía el mejor atractivo para convocar a la mujer del obrero, mucho más reacia a abandonar los hábitos burgueses que sus maridos ya habían rechazado. La intención de alcanzar con la doctrina a la familia fue un esfuerzo del cual la organización se ocupó con ahínco, pues se entendía que en la casa se escondía uno de los frenos más tenaces del libertario: la esposa, por lo general religiosa hasta la superstición y pusilánime para la acción política.

Para algunos otros, el teatro merecía una desconfianza semejante: la escena distraía  y sacaba energías que el libertario debía aplicar en otra parte.

            La presencia del teatro, tomado únicamente como vehículo de difusión y circulación de la gran Idea libertaria hace presumir la existencia de una dramaturgia que abasteciera a los grupos filodramáticos. Éstos recurrían a las obras de los grandes maestros – Ibsen, el más solicitado, Hauptmann, Mirbeau, Sunderman -, pero por falta de idoneidad para afrontar textos complejos y  desentrañar sus significados profundos, los círculos adoptaban la producción de autores improvisados que, no obstante su entusiasmo, generaron una dramaturgia débil, ingenua y sencilla destinada a obtener la fácil recepción en un público cautivo y ya convencido, que por lo tanto carecía de voluntad para discutir las ideas – si de teatro de ideas se trata – que voluntariosos actores propagaban desde el escenario. La propia prensa anarquista fustigó con frecuencia estos emprendimientos filodramáticos, maltratando tanto a autores como a intérpretes por la mala calidad de las representaciones que, en definitiva,  malograban los objetivos de la iniciativa teatral.

            La intención de esta monografía es construir el trazado, siquiera aproximado,  de una poética de este teatro rudimentario en sus aspectos textuales, tomando como punto de referencia una serie de obras que, se tiene la certeza, fueron escritas por firmas poco destacadas sólo para ser representadas en los círculos. Sin duda que el análisis desviará hacia aspectos de la representación de estos textos, pero las intenciones, no obstante estas alusiones inevitables, se centrarán en la literatura dramática.

            Para este punto se tomará como referencia anteriores aportes de Juan Suriano, Eva Golluscio de Montoya y Ana Ruth Giustachini,  que en el curso de sus trabajos sobre el tema formalizaron una estructura aproximada de la dramaturgia anarquista. Se cree, con absoluta modestia, que se puede ampliar la funcionalidad de los recursos textuales detectados por estos investigadores,  como así también sumar el descubrimiento de otros que no fueron mencionados por ninguna de los autores citados.

            También será motivo de análisis la coincidencia o divergencia de estos textos con los escritos por los paradigmáticos dramaturgos libertarios reconocidos por el teatro argentino, Alberto Ghiraldo y Raúl González Pacheco, que sin desatender su pertenencia y lealtad libertaria demostrada de mil modos (ambos fundaron y dirigieron periódicos, padecieron persecuciones y prisión; González Pacheco fue preso en la temida Tierra del Fuego), prefirieron estrenar sus textos en el marco del teatro comercial, más allá que los animadores de los círculos quisieran llevarlos, luego, al tablado militante.

            Estos dos autores se integraron al campo intelectual teatral que empezó a formarse en 1902[1]. Con ello sus trabajos artísticos recibieron regalías, aun con reticencias, porque el arancel del 10 % obligatorio se impone definitivamente en 1911. No obstante esta ausencia de reglamentación, los dramaturgos estrenados en el ámbito comercial podían contar  con un resarcimiento económico que, salvo los actores, ningún otro artista porteño podía obtener. La permanencia dentro del campo intelectual de González Pacheco y Ghiraldo (un campo intelectual que desde siempre le otorgó al teatro y a los teatristas de todo origen un rol marginal) corrió pareja, acaso por simple coincidencia, con la decadencia del anarquismo argentino, que fue perdiendo fuerza a medida que avanzaba el siglo. Ghiraldo desaparece de Argentina en 1934 y protagoniza un extraño exilio en Chile, donde reside en un ostracismo resentido y desesperanzado hasta 1946, año de su muerte. González Pacheco muere en 1949, hasta entonces siguió estrenando con una frecuencia cada vez más ralentada, que indica una disminuida atención sobre su obra, siendo Blanca Podestá la responsable de la compañía que dio a conocer desde un escenario comercial su último trabajo, en 1940.

            Mención aparte merece Florencio Sánchez. Es cierto que sus primeras obras – “Ladrones”, “Pilletes”, “Canillita” – fueron escritas para ser estrenadas en círculos anarquistas del Uruguay, pero también resulta claro que luego de su presentación consagratoria en la escena comercial (“M’hijo el dotor”, 1902), siguió trabajando sólo para este campo sin volver a repetir la experiencia. David Viñas ha puesto en duda la calidad ideológica de Sánchez, lo tildó de hipócrita.  Si fuera así la vida le dio a Sánchez poco tiempo para reivindicarse; murió de tuberculosis  en Milán en 1910, cuando, sin suerte, dedicaba todos sus esfuerzos para trascender en el teatro europeo. 

            Los tres textos del Sánchez inicial caben en los propósitos de esta monografía, el resto de su producción, definida con precisión en sus aspectos poéticos por Osvaldo Pellettieri (Pellettieri 1987, páginas 27-33), carece de los atributos libertarios que a pesar de su condición comercial, se advierte en la dramaturgia de Ghiraldo y González Pacheco.

            Cuadro de situación.

            Es indudable que antes de abordar el tema de esta monografía se requiere marcar la situación en que estos acontecimientos teatrales, comerciales o militantes, tuvieron lugar.  Como se dijo, la importante inmigración  trajo consigo numerosos adherentes a la causa socialista en todas sus variantes.  En Buenos Aires estos socialistas desembarcaron con sus coincidencias y las diferencias que se habían expresado en la Primera Internacional de 1872, cuando Proudhon y Bakunin debatieron con Marx y Engels  acerca de la forma que debía tomar, en el futuro y luego de la Revolución, el gobierno de los explotados.  Aun sin ningún modelo que se pudiera acatar (la revolución soviética estaba lejana, estalló casi 30 años después), Proudhon, muy atado al significado del término que él mismo había creado para identificar su movimiento,  anarquismo[2] (aproximadamente ausencia de autoridad o de gobierno), propiciaba el desconocimiento de cualquier tipo de Estado, aun cuando éste fuere manejado por una dictadura de proletarios. Preveía, él en primer término y luego su discípulo Bakunin (y parece que la Historia les dio la razón), que semejante instrumento en manos de lo que llamaban “socialismo autoritario”, daría por consecuencia la generación de una jerarquía burocratizada y corrupta, ajena a los fines de liberación del oprimido. “A veces injustamente, a veces con razón [Bakunin], cree ver en el marxismo el embrión de lo que será el leninismo y luego su cáncer, el estalinismo (Guèrin, 2003, pág. 51)[3].

El anarquista debía ser un hombre emancipado de todo cuanto el burgués consideraba sagrado y respetable. Le quitaba crédito a la pétrea estructura de la Iglesia, tal vez para ser más exactos a la Iglesia Católica y su clero, y también a los valores del  militarismo; la libertad del individuo no debía estar sujeta a ninguna norma administrativa, de modo que para un anarquista carecía de sentido la institución matrimonial y el deber de ser padre. La proximidad con el Estado burgués de corte parlamentario, una meta de llegada para los social-demócratas, era absolutamente inadmisible para los libertarios y si al fin llegaron a aceptar el ingreso y conformación del Sindicato, fue luego de intensas discusiones entre individualistas y societarios (organizadores los llama Suriano),  que los  dividieron durante mucho tiempo, pues era cuestión de conflicto la creación de organismos asociativos que a la par de establecer reglas,  mantuvieran respeto por la condición individual del asociado.

Buenos Aires fue campo de los societarios.  La prédica del catalán Antonio Pellicer Paraire, del italiano Gori, del nacional Ghiraldo fueron inclinando las fuerzas hacia ese bando y el poder de asociación hizo que el anarquismo de los círculos y de los sindicatos (jamás se quisieron conformar como partido) se convirtiera en muy breve tiempo en la fuerza contestataria más importante de comienzos de siglo. Mediante una alianza casi efímera con los socialistas, el anarquismo fundó en 1901 la Federación Obrera Argentina, la primera agrupación proletaria que tuvo el país. Responsabilidad de los anarquistas fue también la primera huelga general de nuestra historia,  que tuvo lugar en 1902, como así también otras de tanta fuerza y trascendencia, como la de los obreros portuarios.

Los anarquistas que llegaron a Buenos Aires provenían de España, en grado mayoritario, y de Italia. La fuerza del militante español, que sostuvo el movimiento  en su patria hasta 1939, cuando perdieron la Guerra Civil entablada por Franco, fue determinante para el desarrollo del anarquismo vernáculo. Vale, al respecto, la opinión de Iaacov Oved, que en un artículo donde analiza la coincidencia entre los movimientos dice:

“Muy estrechas relaciones existieron entre el movimiento anarquista de España y el de la Argentina durante largos períodos de sus respectivas historias. En ambos países les cupo a las anarquistas un papel principal en la formación de organizaciones de trabajadores y durante muchos años contaron con la mayoría en la conducción de las grandes federaciones obreras. En esos campos, los movimientos anarquistas de España y Argentina sobresalieron por su peculiaridad y no tuvieron paralelos en el movimiento obrero ni en los movimientos anarquistas del mundo entero”.

El aporte italiano se robustece con la presencia en Argentina, siquiera temporal, de acreditados teóricos del anarquismo, como Pietro Gori o Enrico Malatesta,  que le agregaron a la situación local convicción  y claridad de ideas. El discurso de ambos tuvo siempre un cuño europeo - en realidad toda la teoría política desplegada por el anarquismo tenía ese origen - ; el carácter internacionalista del movimiento hizo que en el momento de debatir o difundir argumentos se dejaran de lado particularidades regionales o de nacionalidad.  Y es aquí, en la circulación de las ideas anarquistas, cuando entra a jugar el Círculo.

“Para los grupos anarquistas, la difusión de las ideas era un arma fundamental y constituían la función esencial de esa praxis la agitación y la propaganda a través de una variada gama de actividades, canalizadas institucionalmente mediante los grupos o los centros culturales” (Suriano 2001, pág. 37).

            El nombre de estos círculos daba obvia cuenta de origen, principios e intenciones: “El grito del obrero”, “Il proletario”[4], “Amigos del trabajador”, “Hijos del pueblo”[5], “Los desheredados”, “Los hambrientos”, “El colmo de la miseria”, etc. En un cuadro que transcribe en su libro, Suriano informa sobre la cantidad de círculos (él los llama centros) anarquistas instalados en la ciudad; de un número tímido, solo 6, en 1897, se alcanza la cifra más alta en 1904, 51, para llegar a 22 en 1910, un año de alta conflictividad social, cuando el gobierno argentino, asustado primero por la virulencia anarquista y  después por la eventualidad de ver opacados los festejos del Centenario,  ya había puesto en marcha instrumentos represivos, entre ellos la célebre Ley de Residencia 4144, que, íntegra, se transcribe a continuación:

“Art. 1: El Poder Ejecutivo podrá ordenar la salida del territorio de la nación a todo extranjero que haya sido condenado o sea perseguido por los tribunales extranjeros, por crímenes o delitos de derecho común;

Art. 2: El Poder Ejecutivo podrá ordenar la salida de todo extranjero cuya conducta comprometa la seguridad nacional o perturbe el orden público;

Art. 3: El Poder Ejecutivo podrá impedir la entrada en el territorio de la República, a todo extranjero cuyos antecedentes autoricen a incluirlo entre aquellos a los que se refieren los dos artículos precedentes;

Art. 4: El extranjero contra quien se haya decretado la expulsión, tendrá tres días para salir del país, pudiendo el Poder Ejecutivo, como medida de seguridad pública, ordenar su detención hasta el momento del embarco;

Art. S: Comuníquese, etc.”.

            La identificación de los cuadros filodramáticos tampoco dejaba lugar a dudas: “Amantes del arte”, “Arte moderno”, “Arte por la vida”, “Ibsen”, “Igualdad y fraternidad”, “Juventud moderna”, “Las libertarias”[6], “La verdad”.                                        

            Y, por último y continuando con esta cuestión de títulos, se menciona que los de las obras a las que se recurrirá para sostener los elementos constitutivos de una poética de la dramaturgia anarquista también ofrecen poco espacio para la ambigüedad: “Fin de fiesta”, de Palmiro de Lidia (seudónimo del anarquista cubano Adrián del Valle); “Primero de mayo” y “Sin patria”, de Pietro Gori, textos escritos en italiano y traducidos en la Argentina; “¡El mártir de Usuhaia!”[7], de Luis A. Zinno; “Coincidencias fatales” ó “El puñal del obrero”, de Eugenio Sallot; “¡Sin patria!”, de Manuel Torres y Ramón Brotons. Se deben sumar las tres obras iniciales de Florencio Sánchez – “Ladrones”, “Pilletes” y “Canillita” -, y para el cotejo que se intenta con la dramaturgia anarquista estrenada en el ámbito comercial toda la producción de Raúl González Pacheco con el agregado de “Alma gaucha” y “La columna de fuego”, dos de los  textos más representativos de Alberto Ghiraldo.

            Apuntes para una poética anarquista.

            El título, precisamente, es un constituyente importante de la poética anarquista. El sentido indiciario tiene como objetivo generar la expectativa  del espectador, dando pistas del tema o los referentes que actuarán en la historia, o en forma más explícita bajar línea sobre los postulados irrenunciables del libertario, tal como el “Sin patria” que se repite en dos textos (en uno de ellos con signos de admiración) y que de manera sintética y rotunda advierten sobre el carácter internacionalista del anarquismo.

            El título, entonces, suele ser con frecuencia una síntesis del intertexto ideológico, remite en forma casi literal al aspecto de la Idea que luego se desplegará en el discurso dramático.

            Para este trabajo se adopta el criterio de que el texto dramático está compuesto no solo por el discurso de los personajes, sino por todo aquello agregado por el autor en función de aclarar o de ampliar la significación del mismo. Obran, en este sentido,  el ya mencionado título, los subtítulos, las dedicatorias, el nombre y característica de los personajes, el o los prólogos, etc. Y estos agregados, debido al interés de no dejar dudas sobre el “mensaje”, abundan en la literatura anarquista.

Como ejemplo de estos añadidos se transcribe los que acompañan la edición de 1918 de  “¡El mártir de Ushuaia!”, de Luis A. Zinno, que contiene un subtítulo que lo identifica como un “monólogo dramático social” , seguido por  una dedicatoria a Marcial Belacoin Sayós de alto valor referencial para el lector ácrata. Belacoin Sayós había obtenido publicidad  al editar el folleto “El presidio de Ushuaia”, desde donde denunciaba las graves condiciones de vida de los presidiarios del sur y la penuria aumentada en varios grados por la corruptela de los funcionaros, y Zinni, al tratar el mismo tema, se considera en deuda con él y le dedica la pieza.

Zinni agrega, a continuación, una poética declaración libertaria: “Somos cerebro y corazón: el primero para pensar, el segundo para sentir, y los brazos para destruir todo lo malo y construir todo lo que sea fraternidad”.

La edición deja paso, luego, a un texto titulado “a la manera de prólogo”, bastante extenso si hacemos cotejo con el texto dramático propiamente dicho, firmado por el mismo Belacoin Sayós,  donde en poder de la palabra se manifiesta sobre la necesidad de insistir en las denuncias del oprobio que los prisioneros viven en el penal de Tierra del Fuego, objetivo al que por supuesto y según su criterio contribuye grandemente Zinni con su monólogo. 

Por fin se arriba a la publicación del acto único y la escena única, que tiene como protagonista a Simon Radowisky, el anarquista adolescente que asesinó al jefe de policía Ramón Falcón y que, salvado de la sentencia a muerte por su minoría de edad, purgaba el delito en el temido presidio. Casi ni hace falta indicar la connotación simpática que para el anarquista tenía el nombre de Radowisky.

Como resumen puede decirse que el todo, título, subtítulo, dedicatoria, prólogo y texto dramático, guarda la intención de reiterar las denuncias de Belacoin Sayós y la reivindicación de uno de los héroes del movimiento,  acaso ilusionado el autor de que el teatro tendría mayor eficacia y repercusión que el folleto impreso.

La edición de la obra con dos títulos, “Coincidencias fatales” ó “El puñal de un obrero”, firmada por J. Eugenio Sallot presenta menos agregados pero con los que muestra busca también ser sugerentes para el lector. El autor señala que la pieza ya fue estrenada “con bastante éxito” y el “dramita” (el diminutivo es un dato del menoscabo que el propio autor hace de su trabajo) ha sido dedicado, por el dramaturgo, a sus amigos Luis Galván, Silverio Manco y Juan Cucaresi,  notorios del anarquismo vernáculo.

Hay otros ejemplos. “¡Sin patria!”, de Manuel Torres y Ramón Brotons fue “estrenado con general aplauso en el Teatro Llorente la noche del 27 de marzo 1904”, y la obra “Sin patria” de Pedro Gori ha requerido de la aclaración del autor, que indica que se trata de “escenas sociales de la realidad”. Pocas explicaciones caben para “Primero de mayo”, la otra obra de Gori. La fecha del título era tema de conflicto, ya que los anarquistas exigían una conmemoración, el Día del Trabajo,  que los dirigentes argentinos les negaban.

En cuanto a títulos, la dramaturgia comercial de Ghiraldo y González Pacheco no es tan explícita. El primero, incluso, es bastante ambiguo y simbólico – “La columna de fuego” ejemplifica esta opinión -; el segundo, en cambio, ofrece textos como los  llamados  “Hijos del pueblo”,  “Compañeros”, “Manos de luz”, de indudable connotación libertaria. No puede afirmarse que ambos no hayan volcado en sus textos los agregados que identifican a sus colegas aficionados, pero para esta monografía se han consultado las ediciones de Americalee de 1953, diseñadas con un criterio comercial que probablemente excluyó toda cosa que no fuera el discurso dramático.

La brevedad no es solo una condición del teatro libertario, sino también un mérito. El espectáculo teatral que ofrecía el Círculo formaba parte de un acto militante que contaba con otros ingredientes, la conferencia ilustrativa, el debate esclarecedor, y por fin,  y quizás mayor atractivo, el baile familiar. La brevedad, entonces, era una fórmula obligatoria que han cumplido todos los textos analizados. El acto único es excedido solo por “Sin patria”, de Pietro Gori (dos actos y un intermedio), pero se trata de un trabajo de un autor extranjero, traducido al castellano dada la celebridad política del autor, compuesto para una realidad con seguridad distinta a la del anarquismo nacional.

En esto difiere de sobremanera el teatro de Ghiraldo y González Pacheco. Ambos actuaron dentro de la corriente culta del teatro comercial de Buenos Aires,  pero del mismo modo que Ghiraldo se desentendió del teatro por horas y escribió todas sus obras en tres actos (incluso alguna en cuatro), González Pacheco construyó obras en un acto destinadas al género chico y estrenadas por Muiño-Alippi, tal como  “Las víboras”, su texto más representativo.

Junto con la brevedad, y casi por los mismos motivos, los textos anarquistas requieren de una estricta economía escénica, entendiendo por esto no solo la austeridad escenográfica sino la restricción en el número de personajes, sobre todo los femeninos (hay que anotar cuánto les costaba a los grupos filodramáticos conseguir el concurso de mujeres para integrar sus elencos). En este sentido los autores comerciales son dueños de mayor libertad, apañados por la profesionalidad del medio pueden atreverse a propuestas de arquitectura teatral o de cantidad de personajes que de ninguna manera alcanzarían a obtener los aficionados..

            Los dramaturgos aficionados no recurrían siquiera a la escenografía verbal, recurso del despojado teatro isabelino o del español del siglo de oro que proporcionaba en el barroco el marco escénico a través de la palabra, o mostrar al espectador la existencia del objeto faltante (una puerta, una ventana, un mueble) mediante el gesto mimético del actor. Para apropiarse de estas estratagemas teatralistas, aceptada por tantos públicos y de muy buen muy efecto en el actual y económico teatro de Buenos Aires, los voluntariosos teatristas del Círculo necesitaban contar con una cultura escénica de la que con seguridad carecían.

La predilección por el monólogo, un género muy transitado por la escena ácrata, responde también a motivos  prácticos: con un solo intérprete se salvaba el compromiso de la representación dominical.

Eva Golluscio de Montoya agrega otras razones al aprecio libertario por esta convención:

“El monólogo – a veces, simplemente, bajo forma de breve y vehemente parlamento privilegiado de uno de los personajes – retiene la atención del público casi analfabeto de las veladas anarquistas y genera la fuerza didáctica del espectáculo. Con una fraseología cercana de las arengas, los himnos, los discursos y las proclamas revolucionarias, el monólogo permite presentar causas, denunciar, exponer y convencer; mantiene la atmósfera de continua interpelación del público y en él anida la complicidad ideológica entre la sala y el tablado [...] Más cercano de la declamación y de los himnos – actividades habituales de los centros libertarios – que del teatro “burgués”, el monólogo es uno de los resortes organizativos de la pieza ácrata” (Golluscio de Montoya, 1990).

Se descuenta la eficacia del monólogo para insertar el intertexto ideológico,

resulta más discutible la función de convencer que le otorga la autora, ya que el receptor del Círculo era un público persuadido que requería de argumentos para sostener sus ideas en confrontaciones que se generaban en otra parte, durante la semana y en las asambleas de los sindicatos.

            Asimismo, se agrega como argumento para justificar el recurso (y aquí se puede incluir otras dos convenciones análogas: el soliloquio y el aparte),   que el monólogo cumple un cometido de estricta necesidad dramatúrgica, que consiste en descargar la abundante prehistoria que sobrellevan los personajes al comenzar la acción. La información de lo que habían sufrido, todo lo bueno y lo malo que les había pasado precisamente en el pasado y que explicaban las razones de por qué estaban ahí decididos a cumplir con un cometido,  solían volcarse en monólogos explicativos que, diseñados por autores que, claro está, no tenían la pericia de un Ibsen, resultaban abrumadores y detenían la acción dramática. En términos stanislavskianos, el monólogo – o los monólogos, porque el dramaturgo recurría más de una vez a esta rueda de auxilio – establecían las “condiciones dadas” del personaje.

            El ejemplo aportado, extraído de la pieza de Palmiro de Lidia, “Fin de fiesta”, consiste en un diálogo entre dos personajes que se relacionan a través, precisamente,  de monólogos:

Padre Juan [el cura de un pueblo paralizado por la huelga general]: Hace algunos años, don Pedro, vino usted a este pueblo trayendo a él los beneficios fecundizantes de la industria. Aportó usted capitales, edificó una gran fábrica y convirtió a los antes miserables campesinos que apenas si podían comer con lo que producía la estéril tierra, en laboriosos obreros que con su trabajo honrado lograban un relativo bienestar hasta entonces ignorado. Fue usted para ellos cual providencia de Dios enviada y por todos bendecida.

Don Pedro [el dueño de la empresa, el perjudicado por el paro]: Providencia inconsciente en todo caso, señor cura, pues que establecí la fábrica en este pueblo guiado por el interés, puramente económico, de obtener algún beneficio en la mano de obra, cosa que no podía conseguir en la ciudad, donde los jornales son crecidos.

Padre Juan: Bien, continúo...

Y con este tenor suena toda la conversación que, sin duda, tiene muy poco de

apelativa y más de informativa y que detiene la acción en un momento de la obra, más allá de su mitad,  cuando la técnica de la dramaturgia tradicional exige que en ese punto los acontecimientos se precipiten, que sea más alto el grado de urgencia de los personajes para cumplir con su misión.

            Desde ya que la exageración del uso, que por lo abundante y obvio no necesita de ejemplos en esta monografía, se produce en las obras escritas como monólogos, tal como  “¡El mártir de Ushuaia!”, de Luis A. Zinno.

            La función del monólogo como instrumento para involucrar al espectador en los sucesos del escenario es tan privativo de esta convención que no solo se la descubre en el teatro ácrata, sino que se ha aplicado en distintas teatralidades (la isabelina con el célebre monólogo de Hamlet) con los mismos intereses y en busca de los mismos resultados..

            Se advierte el mismo uso dramático del monólogo en las piezas de Ghiraldo y González Pacheco; en este sentido, a pesar de la actividad profesional de estos autores, no se establecen mayores diferencias entre éstos y sus colegas aficionados.

            El apego libertario por el monólogo se expone claramente, según Eva Golluscio de Montoya, en los concursos de obras dramáticas que organizaban los círculos, en los cuales se otorgaba mayor recompensa a los monólogos que a las piezas dialogadas.

            Tanto como en el monólogo, en las obras dialogadas el lenguaje era discursivo, escrito con la intención de conmover, emocionar y generar conductas afectivas. Para el autor ácrata aficionado el teatro era palabra, no imagen. El verbo parece extraído de las traducciones al castellano de los textos políticos y filosóficos consultados por los autores, utilizando construcciones y palabras de lo que se entendía como lenguaje culto que, es posible, hayan sido ininteligibles siquiera parcialmente para el receptor, por lo general provisto de una instrucción primaria insuficiente o, lo peor, analfabeto para apreciar los matices del idioma castellano.

            Renglón aparte merecen las propuestas, mucho más frecuentes en los autores profesionales que en los aficionados, de captar el idiolecto popular del personaje de la tierra. Ghiraldo[8] es ejemplar en “Alma gaucha”,  los protagonistas usan expresiones dialectales del campo argentino (“¿Y por qué jué, ché?”; “Conmigo el tenient’ese tendría que hilar fino, muy fino. Creameló”; “¡Salú, camaradas!”).. González Pacheco también lo es en “Las víboras” (“Y yo que créiba que había de estarse muriendo por mi estampa”; “¡Ah, las víboras, m?hijito!”)..

            Cuando Florencio Sánchez escribió para los círculos su obra “Pilletes”, trató de captar el idioma cotidiano de un adolescente vendedor de diarios (“Son una punta é sarnosos”, “¡Largame hijo é mil perras!”), pero, como se dijo, estos intentos son más raros en la escena aficionada, donde sin duda se considera al lenguaje culto como un vehículo mejor de transmisión ideológica.

            Esto se opone a la aceptada condición del teatro anarquista respecto a la sencillez del discurso. Sin duda habría que contar con mayor documentación (mayor cantidad de textos dramáticos) y el conocimiento lingüístico de las palabras en uso, pero es posible dudar que la apropiación, posiblemente inconsciente de este “lenguaje de traducción” haya contribuido a facilitar la recepción del oyente.

            El teatro anarquista no hacía un culto de la originalidad. Argumentos, situaciones, personajes se repetían sin mayor reparo, del mismo modo que las obras dramáticas tenían una circulación exhaustiva porque los círculos reiteraban su representación.  Hay razones que explican esto; la primera es que el discurso anarquista carecía de innovación. La prédica, como se dijo más arriba, no se anclaba en particularidades nacionales sino internacionales, de modo que los divulgadores de la doctrina repetían un corpus originado en Europa. Por otra parte, y esta es la segunda causa, no era tanta la cantidad de textos dramáticos representables, por lo que la reiteración obedecía con frecuencia a la imposibilidad de contar con otro material que lo reemplazara. Esta carencia da razones, por otra parte, sobre la apropiación que los elencos filodramáticos hicieron de la dramaturgia libertaria extranjera, en especial la española, más profusa y, aun dentro del canon, con algo más de variedad temática.

            Encontrar la obra apropiada a los intereses ideológicos y a las posibilidades de realización de los grupos era una operación compleja que luego, muchos años más tarde, también tiñó la actividad del Teatro Independiente Argentino, con el agravante de que este movimiento, propiciando la excelencia artística, desechó la abundante literatura dramática nacional que lo precedía.

            De acuerdo con Suriano los acontecimientos dramáticos desarrollados por el teatro anarquista eran contenidos por un marco temporal y geográfico “difuso y vago”.  Esto, es cierto, cabe para muchas de las piezas consultadas, con excepción de aquellas que al utilizar el idiolecto vernáculo enraizan naturalmente en la Argentina. Pero a veces el autor es movido por cuestiones coyunturales y la pieza que surge se inscribe en un referente preciso.  Y esto vale para el teatro de aficionados como para el de los profesionales. “Las víboras” de Raúl González Pacheco reacciona contra la instalación del alambrado y la capacidad que se adquiere, a partir de entonces, de limitar con precisión la propiedad rural. “Alma gaucha”, de Alberto Ghiraldo, arremete contra la reciente sanción de la ley del servicio militar obligatorio y la impunidad de los jefes militares para humillar al conscripto. “¡El mártir de Usuhaia!”, de Luis A. Zinno, se refiere, sin duda y como se dijo, a la necesidad del anarquismo de reivindicar a uno de sus héroes pero también de denunciar las terribles condiciones de vida de los presos en el penal del sur. Las pautas referenciales están atenuadas en los otros textos – “Fin de fiesta”, de Palmiro de Lidia;  “Primero de mayo” y “Sin patria”, de Pietro Gori;  “Coincidencias fatales” ó “El puñal del obrero”, de Eugenio Sallot; “¡Sin patria!”, de Manuel Torres y Ramón Brotons – pero en “La columna de fuego” de Ghiraldo el destinatario anarquista podía identificar que la trama, aunque ficticia, contaba con el referente de la reciente y violenta huelga portuaria, con sus dignos dirigentes y sus despreciables “carneros”.

            En el  sistema de personajes del teatro anarquista se advierte la aplicación de un concepto maniqueo y arquetípico: hay buenos y explotados, hay explotadores y malos, estos dos últimos merecen, a veces, la redención por parte del autor. La contaminación con el melodrama (el género de mayor productividad que dio Occidente), es manifiesta, hasta el punto de utilizar también el recurso de la justicia poética,  tan caro al género.

            La dificultad para formar los elencos de aficionados, en especial en los roles femeninos, hacen que los textos escritos con ese destino sean parcos en la cantidad de personajes. El fenómeno inverso se reconoce en el teatro comercial de Ghiraldo o González Pacheco, poblado de personajes que, para ser más precisos, son apenas figuras arquetípicas que cumplen funciones desde una plana identidad psicológica: obrero 1°, 2°, 3°, soldado 1°, 2°, 3°, etc. De este modo se trabaja con una masa coral, a expensas de cualquier espesor psicológico, tal como se puede advertir en “La columna de fuego”.

            En el teatro anarquista de aficionados abundan los personajes alegóricos (el obrero esclarecido, el confundido, el cerrado representante del clero, el brutal policía o miembro de las fuerzas armadas), que comparten escenario con el personaje “recitante”, denominación que pertenece a Golluscio de Montoya y que identifica a aquel destinado a enviar el “mensaje” a la platea, para lo cual utilizará un tono altisonante y expositivo, decididamente declamatorio.

Del mismo modo que en la obra entera del reverenciado Ibsen, todo el teatro anarquista, aficionado o comercial, carece de humor. No es posible encontrar situaciones cercanas a la comedia o, al menos y como lo hizo el melodrama, el personaje distraído y nada malintencionado que sin embargo provoca desastres. Se puede asegurar, también, que el entretenimiento no fue una preocupación del teatro anarquista: se predicaba desde el escenario con absoluto descuido de la amenidad.

            Los temas del teatro libertario se ubican en el gran marco del Capitalismo, donde conviven dos clases de personas, los explotados y los explotadores. A partir de este punto se pueden encontrar argumentos con variaciones, pero  que, con muy poco esfuerzo, se puede reducir a este encuentro binario y conflictivo. Los textos describieron la opresión sexual de la mujer;  la conducta sádica de los militares respecto a los conscriptos; la crítica a la institución matrimonial y a su lógico correlato: las leyes de herencia; la tensión entre el mundo rural y la modernización capitalista, una cuestión que trasciende a la dramaturgia anarquista para expresarse en otros autores ajenos a la ideología (Martín Coronado, por ejemplo); la adhesión a las teorías científicas y por lógica consecuencia el enfrentamiento con el dogmatismo de la iglesia.

            Ciertamente la mirada del dramaturgo libertario  no  es sombría (en esto escapa al concepto pesimista que manejó el naturalismo), en todas las historias el espectador recibe signos de la inminencia de un porvenir mejor.

            Conclusiones.

            No hay noticias de que alguien haya formalizado una poética del teatro anarquista cuando éste estaba vigente. Existió (Suriano y Golluscio de Montoya lo mencionan) una crítica proveniente de los propios órganos ácratas,  que a la par de deplorar los flojos resultados de los espectáculos dominicales,  ofrecían consejos para elevar el nivel de los textos y de las representaciones. Es imposible saber hasta qué punto los autores quisieron, o pudieron, admitir y asumir esas sugerencias. Como se dijo al comienzo de esta monografía, esta aproximación a una poética libertaria surge de la lectura de alguna de las obras y de los textos de los investigadores mencionados, que advirtieron sobre la utilización de algunos de los recursos poéticos que aquí se han enumerado. Sin duda, por obra de las circunstancias el autor anarquista se vio constreñido por estas reglas que como todas lasque intentan regir la creación artística adquieren el carácter de carcelarias. Es posible argumentar que estos autores no tenían otra pretensión que propagar y hacer circular la gran Idea, y sus preocupaciones no se detenían en matices y sutilezas estéticas. Lo que anteponían sus críticos (se reitera, del mismo palo) es que la eficacia se veía reducida y que con un poco más de “arte” la función del teatro sería mucho más certera. La discusión no obtuvo progresos, el devenir político fue degradando el movimiento anarquista y con ello la labor cultural de los centros. Para la historia del teatro anarquista han quedado los textos, de dudosa vigencia contemporánea pero que son signos legítimos de una de las tantas utopías argentinas que quedaron sin concretar.-

Bibliografía

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