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El inicio de un ciclo de teatro político: El avión negro
por Laura Mogliani
 
Las relaciones entre el teatro y la política en general, y del teatro y el peronismo en particular, no han sido ni sencillas ni lineales a lo largo de la historia de nuestro teatro. Al relevar esa compleja relación, se destaca como un punto de inflexión fundamental en la misma el estreno en 1970 de la obra El avión negro de Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Carlos Somigliana y Ricardo Talesnik. La fundamental significación de esta obra para nuestro teatro radica en haber inaugurado un ciclo de obras de evidente intencionalidad política. Esta dramaturgia se desarrolló de manera muy productiva hasta 1973, año en que se produjo la reinstauración del orden democrático. En ese breve lapso (1970-1973), el teatro se hizo eco del cuestionamiento del campo intelectual al gobierno de facto y de su reclamo de un llamado a elecciones sin proscripciones, que permitiera al peronismo volver a ocupar su rol en el mapa político argentino. Este fenómeno estuvo inmerso en el proceso de acercamiento ideológico que se produjo entre la clase media intelectual y el peronismo, al que Juan José Sebreli denominó “peronización de la intelligentzia” (1983: 121-136), así como en la creciente politización del campo intelectual, y en especial el teatral. Un ejemplo de este proceso fueron las declaraciones realizadas a la prensa por el Secretario General de la Asociación Argentina de Actores, Carlos Carella, sobre la posición adoptada por el gremio frente a la situación nacional, en septiembre de 1970. Carella, actor de destacada militancia gremial, advirtió en esa ocasión que los actores no constituían una “isla” en el contexto general del país, y en el documento emitido por la entidad se reclamaba al gobierno militar el restablecimiento de la plena vigencia de la Constitución Nacional, la abolición de la censura, la libre discusión de los convenios laborales, la modificación de la política económica y el levantamiento de todas las leyes represivas vigentes en el país.
            Con respecto al corpus específico de teatro político que esta obra inauguró, no es sencillo acotarlo ya que, como señalan Martini y Mazziotti (1995: 136) “todo el teatro nuevo de este tiempo tiene presente el referente político, aunque con diversos matices”. Entre otras, podemos citar a El cordobazo, creación colectiva con textos de Peñarol Méndez y dirección de Angel Ruggiero (1970); Ceremonia al pie del obelisco de Walter Operto (1971); La gran pelea del siglo, de Rudy Chernikoff y Angel Ruggiero (1971); Historia tendenciosa de la clase media argentina... de Ricardo Monti (1971); Chau papá de Alberto Adellach (1971); Archivo General de Indias de Francisco Urondo (1972); La gran histeria nacional de Patricio Esteve (1972); Juan Moreira Supershow de Pedro Orgambide (1972); Que clase de lucha es la lucha de clases de Beatriz Mosquera (1972) y Lisandro de David Viñas (1972).
            Este teatro político se caracterizó ideológicamente por su intención política de crear una conciencia crítica en el espectador sobre la realidad política y social contemporánea, con el fin de colaborar en el proceso de transformación social, y formalmente por su adhesión al modelo del teatro épico brechtiano. En algunas de estas obras, como Ceremonia al pie del obelisco, Historia tendenciosa..., Archivo General de Indias, La Gran Histeria Nacional y Lisandro, se produjo una evidente intertextualidad con el discurso histórico, con el propósito de cuestionar la historia argentina, pasada y presente, desde la óptica del revisionismo histórico. Estas obras buscaban develar otra versión de nuestra historia, seleccionando y presentando los hechos y personajes según esa perspectiva historiográfica (Mogliani, 1995). En otras obras, el intertexto citado era de origen teatral, tanto argentino (como en Que clase de lucha..., que reproducía fragmentos de El Gigante Amapolas de Juan Bautista Alberti, y en Juan Moreira Supershow, que toma como paratexto a Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez y José Podestá) como español (La pelea más grande del siglo, versión de Fuenteovejuna de Lope de Vega), pero la cita era igualmente utilizada con la misma función política.

UNA PRODUCCION GRUPAL
            Una de las características fundamentales de El avión negro es haber sido escrita “a ocho manos”. Sus cuatro autores tenían al momento de su escritura entre 34 y 37 años y ya se encontraban cómodamente instalados en el campo teatral de esa época. Si sumamos a Ricardo Halac, el quinto integrante del Grupo de Autores, que no participó en la elaboración de la pieza, pero que la prologó, vemos como este grupo estaba formado por los autores más destacados del realismo reflexivo de la década del sesenta, que compartían tanto una visión común del teatro como el deseo de trabajar en forma conjunta hacia la creación de un teatro de índole popular y que transmita ideas sobre la situación política de ese momento de gran movilización y transformación nacional. Esto se puede apreciar especialmente en el prólogo citado y en una extensa nota realizada por Rozenmacher en 1970 (publicada en Macedonio recién en 1972), en la que no sólo expresa su concepción sobre el teatro de la época, sino que registra las opiniones de numerosos teatristas, y entre ellos la de los otros tres coautores y el director de El avión negro. En el prólogo a la obra, Ricardo Halac realiza un panorama histórico del peronismo y su caída desde una perspectiva autobiográfica, expresa su visión de su líder y de su futuro, así como informa sobre el origen e intención de la pieza:
Hoy son muy pocos los peronistas que creen que Perón va a volver de su exilio de Madrid. Pasaron 15 años de la época en que nació la nostálgica y agorera metáfora del avión negro: un misterioso aparato en el que el líder en persona llegaría silenciosamente a algún rincón del país, desde donde iniciaría su acción para retomar las cosas en el punto en que las había dejado. Precisamente esta historia sirvió de pie a un espectáculo que refleja a nuestro país en 1970. La obra “El avión negro”es una parábola sobre las posibles y previsibles reacciones de algunos de los más conspicuos representantes de nuestra sociedad actual, ante una inesperada manifestación peronista, que aparecería inundando las calles, al estilo de “las de antes” (Halac, 1970: 10).

            Halac advierte además en su prólogo sobre el “enfoque realista” como actitud ante el país y la vinculación de fondo más que estilística que los llevó a trabajar juntos. Realiza un análisis de la obra, a la que adjudica rasgos realistas, realistas mágicos, absurdos, épicos y grotescos, destacando la presencia del humor, la fantasía y el optimismo basado en la convicción acerca de la capacidad del pueblo de ser dueño de su destino (Halac, 1970: 11). Este prólogo, que tanto explicita la intención autoral como orienta la lectura de la obra, se convierte en su tercer parágrafo en un manifiesto del Grupo de Autores, en el que se informa sobre su creación, objetivos, planes en la búsqueda de un teatro “nacional y popular”. Esta búsqueda quedaba además claramente expresada en el texto citado de Rozenmacher, en el que también preanunciaba a El avión negro, ya que consideraba que en aquel momento para algunos había llegado la hora de romper tabúes y acometer un teatro político, y que por esto existían varios proyectos donde, en el fondo, el personaje central del espectáculo era el peronismo, y uno de estos, sin duda, era la obra que nos ocupa.
            En esa nota, además, expresaba Rozenmacher su confianza y la de todo el medio en el provecho de la labor grupal para el teatro argentino: “Prácticamente nadie duda que el teatro argentino vive un instante de transición cuya salida reside en la posibilidad de constituir equipos conjuntos de autores, directores, actores” (1972: 75). Y es en ese espíritu que se crea y trabaja el Grupo de Autores, planteando el compromiso de no revelar quien escribía cada sketch de la obra, sino otorgándole la autoría al grupo. Así describió Cossa la modalidad de trabajo creativo para la escritura de la obra:
Cada uno escribió un (sketch). Pero nunca un autor escribía, terminaba el sketch, lo entregaba y se acababa ahí. Primero contaba la idea. Entonces todos le aportábamos. Después leía las primeras carillas. Después leía otra parte y así. Fue una experiencia realmente muy rica.(...) Discutíamos mucho, hablábamos mucho. Tardamos nueve meses en escribirla, pero siete nos pasamos hablando de política. (Pellettieri, 1999)

UN TEXTO PECULIAR
            En El avión negro se entraman dos líneas de acción. La primera, y principal, está signada por la convocatoria del personaje de Lucho con los redobles de su tambor al Fantasma del General y a la muchedumbre. Lucho, sigilosamente por temor a la delación de los vecinos, hace sonar su bombo, que como un instrumento mágico convoca la presencia del Fantasma, del espíritu del General cuyo apellido no es mencionado nunca en el texto, aludiendo a la prohibición de nombrar a Perón luego de la caída de su gobierno. Este ritual nocturno Lucho lo lleva a cabo diariamente, y en él recuerda el pasado y teatraliza diferentes discursos presidenciales en la Plaza de Mayo. Esa noche, por pedido silencioso del Fantasma representa el día de su segundo triunfo electoral, dirigiendo la puesta en escena con indicaciones teatrales. Con un fervor progresivo y creciente, Lucho llega a pedirle al fantasma que salgan a hacer “otro diecisiete”, aludiendo a la masiva movilización popular del 17 de octubre de 1945 en apoyo del entonces coronel Perón. La remisión al espacio referencial de la habitación de Lucho desaparece, quedando éste iluminado en el escenario vacío, lo que según la acotación “le da una presencia intemporal, casi irreal” (1970: 16). Espacio y tiempo adquieren una dimensión onírica, instaurando en escena un universo ritual en el que las ensoñaciones se concretan. La marcha convocada por Lucho se presenta en escena como una murga que entona canciones conocidas en la época pero con diferentes letras, con un alto grado de protesta, humor y violencia.
            La segunda línea de intriga está conformada por las diferentes consecuencias que produce el paso de esa manifestación. Todo el resto de la obra estará signado por la presencia de esta marcha popular, cuya inesperada irrupción se advierte desde los puntos de vista de diferentes grupos sociales en cada sketch. En estas escenas se representan las diferentes reacciones que siembra la murga a su paso: el temor y angustia de un matrimonio de clase media alta; los nervios del dirigente gremial instalado en su puesto burocrático; la locura del empresario al ver como su paso arruina la decisión de un norteamericano de invertir en su empresa; así como la violenta desesperación del dentista, que tortura hasta la muerte a su paciente deseosa de plegarse a la marcha. En tres sketches se parodian discursos políticos: en el interrogatorio a un detenido “encarcelado por las dudas” se parodia el discurso ideológico de la clase dominante del momento; mientras que al escenificar el análisis de la situación de tres viejos comunistas, un ruso, un italiano y un gallego, y al mostrar la inadecuación constante de su visión de la realidad argentina y la inutilidad de sus acciones, se parodia al discurso comunista “ortodoxo”. En “Los gorilas” les corresponde a los opositores políticos consuetudinarios del peronismo, donde no sólo se parodia su discurso nacionalista sino también a sus personajes, ya que los “gorilas” son viejos enfermos y temblequeantes. Cada dos o tres sketches irrumpe en escena nuevamente la murga con una canción, lo que le brinda unidad a esta estructura fragmentaria.
            El sketch “Fantasma II” constituye el clímax del conflicto, el punto de máxima tensión de la intriga. Lucho queda nuevamente solo en escena, aislado bajo un haz de luz, “irreal” según define la acotación (1970: 42). En este espacio onírico convoca nuevamente al general, lleno de alegría que se troca gradualmente en desilusión al advertir las diferencias entre la puesta en escena en la que dirige la presentación del General ante la multitud y el pasado. Además, su decepción va en aumento al darse cuenta que las medidas gubernamentales propuestas por el General se referían a beneficios ya obtenidos y que no brindaban nuevas respuestas ni soluciones a la situación actual. Por esto, Lucho le retira el poder de decisión al General y se lo autoatribuye, como representante del pueblo, para promulgar un decreto por el que “queda prohibido joder a los negros” y una particular ley “de protección a los muchachos”, concretando su deseo de reivindicación social (1970: 43).
            Este es el punto de inflexión en el recorrido de la intriga de la obra, ya que a partir de esta decepción de Lucho cambia el punto de vista sobre la murga y en los siguientes sketches la violencia aumenta en ambos sectores, tanto por parte de la murga (“La Familia” y “Canción de las profanaciones”) como de sus opositores (“Las torturas”). Nuevamente se parodia a construcciones discursivas sociales: la eclesiástica, militar, empresarial, técnica y de la doxa común en “Las perchas”, y del discurso de la represión en “Las torturas”. Este cambio de punto de vista hacia la masa peronista ya no vista en los términos idílicos del principio se advierte también en la parodia a la figura de Evita, máxima figura simbólica del universo peronista, por parte del hijo homosexual de “La Familia”.
            Por lo tanto, el punto de vista de la obra se ubicaba en una postura crítica al peronismo, que señalaba el sentimentalismo y la identificación emotiva popular en la que se basaba la adhesión peronista, pero mostraba la inadecuación de sus antiguas estrategias políticas en la realidad argentina del setenta, y la violencia y revanchismo social inherentes al movimiento. Como planteaba Tirri:
En casi todas las escenas, se colocaba el punto de vista en el ángulo de la pequeña burguesía de la Capital Federal, y también en los sectores sobrevivientes de la llamada Revolución Libertadora, uno de los sketches, por otra parte, parodiaba una “asamblea” del Partido Comunista Argentino (...) En suma, era una visión virtual del retorno del peronismo, desde la óptica de quienes habían revistado en las filas de la oposición (Tirri, 1973: 168).

            Esta visión crítica del peronismo obedecía claramente al punto de vista de un sector de la izquierda argentina, que en esa época vivía un proceso de acercamiento al peronismo, pero manteniendo siempre una visión suspicaz del mismo, sin terminar de integrarse totalmente en ese movimiento, como lo expresaran Martini y Mazziotti:
Ofrece (...) una visión del peronismo desde la óptica de la izquierda liberal, ya que Perón es un fantasma inoperante y caduco, los peronistas son sucios, peligrosos y revanchistas, y aquellos que creen en la vigencia del movimiento, como el personaje de Lucho, están solos, frustrados y prontos a caer en el delirio. Sin embargo, la irrupción en escena de un fenómeno político tan polémico y sujeto hasta aquel momento a la proscripción, evidencia una lectura que difiere de la oficial. (Martini y Mazziotti, 1995: 140).

UN ESPECTACULO POTENTE
            El avión negro fue estrenada en el Teatro Regina el 29 de julio de 1970, con dirección de Héctor Gióvine, escenografía de María Julia Bertotto y Jorge Sarudiansky, e interpretada por Marta Alessio, Alberto Busaid, Sergio Corona, Ulises Dumont, Julio López, Graciela Martinelli, Oscar Viale, entre otros . La crítica teatral de la época coincidió en destacar el ritmo y el dinamismo de la puesta en escena, así como la interpretación tanto de los actores que asumieron diferentes y variados personajes, como de los integrantes de la murga .
            Además de la actuación, otros elementos que coadyuvaron al dinamismo escénico del espectáculo fueron la escenografía y la música, dos factores que se destacaron por su importancia en esta puesta. En la edición de la obra, se puede observar el boceto escenográfico realizado por María Julia Bertotto y Jorge Sarudiansky (Cossa y otros, 1970: 8), y cómo el ámbito escénico estaba rodeado por una pasarela en forma de herradura, elevada en su parte central y que culminaba en dos rampas laterales, por donde se desplazaba la murga, bailando y cantando. Además, el sonido del bombo ejecutado en escena le impartía un acentuado ritmo a esos desplazamientos, y lograba un impactante efecto por su alto volumen en un espacio cerrado .
            Sin duda, el contenido político de El avión negro signó todo el proceso de recepción del espectáculo. Esto se advierte especialmente en las críticas periodísticas que relevaron su estreno. Su análisis demuestra cómo todavía permanecía abierta la brecha inconciliable que a partir de 1945 había dividido a nuestra sociedad en peronistas y antiperonistas. Como consecuencia de esta polarización social, Perón permanecía innombrable para la franja que logró retornar al poder a partir de 1955, como lo evidencia Jaime Potenze al llamarlo en la crítica citada “un personaje de la política argentina que parece haber postergado su vuelta indefinidamente movido por su proverbial instinto de conservación” (La Prensa, 21/8/70).
            Por esto, El avión negro adquiere su completa significación solamente si se la comprende en el marco de su contexto político de producción y recepción, un campo intelectual signado por el cuestionamiento a la dictadura militar y el reclamo de la restauración democrática, así como por la necesidad de recuperar la capacidad de nombrar, debatir y reflexionar sobre el proceso histórico del peronismo, que produjo una herida aún no cicatrizada en el cuerpo social.  También es fundamental contextualizar la obra en el momento histórico de producción para advertir su carácter anticipatorio, ya que al momento de su puesta en escena el regreso de Perón era todavía impensable, pero éste se produjo poco tiempo después, en 1973. Claro que la reacción del cuerpo social al regreso real de Perón fue muy distinta, no provocó un enfrentamiento entre la burguesía y la masa popular, como postulaba la obra, sino en el seno del propio peronismo. En la manifestación popular que se dirigió a recibirlo, se produjo un violento enfrentamiento entre facciones internas del peronismo (entre el peronismo ortodoxo y las nuevas corrientes juveniles lideradas por los Montoneros), por ocupar el palco principal, que fue conocida como la “masacre de Ezeiza”. En lo que sí coincidirá es en la rápida decepción de la izquierda ante el peronismo. Al igual que Lucho, ésta pronto advertirá la diferencia entre el Perón real y el ideal revolucionario que se había forjado en su imaginario, e iniciará un progresivo distanciamiento, culminando esta breve etapa de conjunción entre las fuerzas de izquierda y las masas populares.

BIBLIOGRAFIA:
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Martini, Stella y Nora Mazziotti, 1995. “El teatro político en la década del setenta”, O.Pellettieri (comp.), Teatro Latinoamericano de los setenta -Autoritarismo, cuestionamiento y cambio-, Buenos Aires: Ed.Editorial Corregidor, 135-145.
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Esta dificultad se observa también en el hecho de que los corpus elaborados por los trabajos que han abordado este tema tampoco son coincidentes: véanse los corpus citados por L.Ordaz (1992: 84-85), O. Cosentino (1991: 32), P.Esteve (1995), S.Martini y N.Mazziotti (1995: 136-137) y O.Pellettieri (1989: 85); (1994: 45); (1996: 33-34) y (1997: 223).

Véase el programa de mano en el Archivo de Argentores, Libro de Programas Nº 41, enero a diciembre 1970, pág.71.

Véase La Prensa, 21/08/70; Clarín 21/08/70; Análisis, 20/08/70; Periscopio Nº 49, 25/08/70.

Véase Confirmado 26/08/70.

 
 

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