Autor e investigador teatral venezolano, Edilio Peña, premio Tirso de Molina (España), por su obra "Los pájaros se van con la muerte", escribe sobre el texto teatral y sus posibilidades dramáticas.


I

El autor se alimenta constantemente de su primera memoria: las influencias. Todo texto teatral carga con este peso. Y no tiene que ser una influencia autoral necesariamente, puede ser visceral o vivencial. El combate con la influencia es permanente, la originalidad no existe por eso. De lo que se trata es de depurar lo escrito de la influencia originaria, dotarlo de un discurso propio y nuevo, diferente. Lo ungido viene de lo contaminante, pero su superficie es otra: con parecidos, sin llegar a lo idéntico. Su personalidad se construye creando juegos sorprendentes, únicos e inverosímiles, tanto de lenguaje como proposiciones de acción dramática, juegos que posibilitarán reflexiones mayores, críticas y orgánicas. Aunque el fin sea el mismo siempre: conjurar el mundo. El texto teatral busca su carácter dentro de la primera estructura a enfrentar, el primer rostro de la arcilla: los símbolos, ese vómito de oráculos, que no debe atar posteriormente al autor en el proceso de afinamiento del texto, de desbrozamiento de las influencias. Esto implica eliminar, sustituir y agrgar. Hay que tener claro que en el teatro, el símbolo se determina por el conjunto, la interdependencia de diálogos, escenas, objetivos y significantes. Cada símbolo expresará "algo" más allá del primer cálculo de reconocimiento; también en la última etapa, dejaremos uno al orden del azar, inconscientemente,. Para algunos, lo expuesto se logrará con el oficio. Y hay que insistir que no puede ser un oficio que se centre sobre la atención única y exclusiva del mensaje, olvidándose de la aprehensión de los medios: el verbo, la palabra, el gesto que ofrece el paréntesis. El mensaje es la consecuencia del nivel de conciencia ideológica que posee el autor: ella no es en el texto explícita, sino implícita. Una conciencia "conocedora", "informada", no tiene el derecho de ser sustantiva, reveladora. Tampoco la exclusivamente "artística" acierta en su cometido si no es paralela al espíritu científico.

II

En la escritura se disecciona la anécdota, la historia y se plantea "algo" que se presiente y sólo se encuentra cuando el texto teatral se fusiona plenamente con otra estructura: el cuerpo y el alma del acttor, la visión del director...el público. El texto teatral no es una totalidad "para sí" y tampoco es dependiente del complemento: la puesta en escena. Su acabado es relativo. El autor lo dota de un montaje imaginario, "ideal", lo escribe así variando de posibilidad al ser confrontado por otra conciencia. El texto teatral está condenado a la complicidad. Siempre necesita de un cómplice. La historia que se cuenta es de cómplices: la vida de unos personajes. El mundo es el mismo, los diálogos diferentes. Por eso, para desear que el mundo cambie y los personajes se transformen, cada diálogo debe poseer un continente de significaciones. Y ahí no se termina todo, el texto teatral sigue produciendo insatisfacciones. Insatisfacciones para su creador primario, el autor; quien nunca ve realizado su montaje "ideal": su cuestionamiento del mundo es mutilado (eso cree él). La puesta en escena del director, la actuación de los actores, borran este montaje que organiza los diálogos en el papel. ¿Quién se expresa entonces?...la conciencia de "todos", el cuestionamiento del grupo. Una conciencia múltiple que viene de una concesión hecha por la del autor: él mismo se traiciona. Inclusive cuando desesperadamente busca dirigir su texto, se encuentra que quien lo enfrenta no es él, sino otro: el director. Es más , él se percata, pero no se convence de que su individualidad no es para él, sino para los otros. Es un virtual insatisfecho. Dialéctica compleja y difícil para quien escribe teatro.

III

¿Qé es un buen y un mal texto? Si dice que el público tiene la última palabra. Y el público es una conciencia amorfa, no es objetiva por su agrupación de subjetividades. Los espectadores pueden rechazar (están en su derecho) textos extraordinarios, y aceptar textos condenados a morir por su anacronismo. La voluntad de un público es la voluntad de un tiempo, de una circunstancia histórica. Por eso el fracaso y el éxito son relativos. La sociedad impone modos de conducta, de gustos. No es extraño que lo revolucionario resulte rechazado en un principio. Un texto puede anunciar tempestades y nadie está dispuesto a enfrentarlas; aún cuando una mala puesta en escena sea la culpable del oscurecimiento del texto y de la anunciación. Paradójicamente quien a la postre salva el buen texto, es la tempestad. Cuando el texto es malo, es muy fácil saberlo, éste no es malo en sí. Es decir, los aciertos van acompañados de los desaciertos y se riñen ante los ojos de cualquiera que escucha.

IV

El tiempo del personaje lo propone el autor y lo interpreta el actor. Pero hay algo curioso: es un tiempo compartido que se pierde. El autor no escribe el personaje pensando en la interpretación de algún actor en particular (así se lo proponga). El personaje gesticula en la imaginación que lo va creando y ahí pronuncia su primer parlamento. El autor, es el primer intérprete donde se expresa el personaje. Escrita la obra, el personaje se ofrece a otro actor (actores), que estén dispuestos a representarlo. El autor no podrá volver a interpretar a su personaje, la obra ya está escrita, no le pertenece y el personaje lo ha abandonado a su soledad. Entonces el autor vuelve, insiste a invocar escribiendo: no pierde la fe ... Es un obstinado.

V

No hay personaje puro desde el punto de vista de la moral. Vivimos en un mundo de contradicciones y los personajes son los contrarios. Sin embargo, el personaje no se asume por sí mismo, necesita de la confrontación con los otros personajes, de esa dinámica de contrarios que lo enfrentará a lo oculto. Ahí comienza su conciencia y eso no implica que el personaje cambie, determine el curso de la escena. Es reo de un texto del cual quiere liberarse: la sociedad que lo oprime. Esta liberación no se produce individualmente, no puede producirse. La existencia del personaje es un monólogo con ecos: los diálogos de los otros personajes. Estos diálogos que también lo conforman. En Polonio conocemos más a Hamlet y en Ofelia su debilidad. Pero Hamlet se cree el conductor de la historia e inventa la locura para corregirla. Su estrategia es solitaria, por eso fracasa. Aunque él piense lo contrario: el destino como respuesta. En su locura fingida no alcanza a comprender que él depende de los otros, y los representa a su vez. Hamlet expía la culpa de los otros, no la suya, se parece a Prometeo; con la diferencia de que Prometeo lleva el fuego a los hombres y expía conscientemente su culpa por desobediencia a los dioses. En cambio, Hamlet, conoce por boca del fantasma la verdadera historia donde se mueve y decide transformarla no fiándose de nadie, ni de él mismo. Los demás conocen la revelación a medias. Horacio, su amigo, los cómicos, que representan una historia desconocida en un país desconocido para ellos: representación que se realiza delante del Rey, delante del Tío de Hamlet (el asesino de su padre), de lante de los cómplice (su madre y el resto de la corte). Claro, la estrategia y la táctica las elabora Hamlet. El es director de escena. El sabe el principio y el fin de la historia. Y se abandona a ese relámpago de anunciación que trajo el fantasma de su padre. Pero su ibjetivo no se cumple, su venganza se vuelve contra él mismo y sucumbe, cae. En el momento en que sorprende a su Tío, orando de espaldas y arrodillado, no se atreve a matarlo (si lo mata, mataría al Rey que existe en él, el Rey que desea ser), entonces se da una serie de explicaciones para detener la intención, justificaciones que no son más que el límite de su conciencia de clase. Hamlet representa a una clase en decadencia, la aristocracia. Y él no tiene suficiente perspectiva histórica, tampoco el fantasma de su padre. Hamlet no atina a ver su culpa, es el heredero del trono. Cuando se "piensa", cuando busca expiarse alguna culpa, se interroga sobre la existencia humana, sobre el ser y la nada. El genio de Shakespeare está en que nos muestra las contradicciones de los personajes y de la sociedad isabelina donde vivió, proponiéndonos a la vez un cúmulo de salidas que nos produce reflexiones infinitas.

VI

Todo autor teatral trabaja con el tema que le corresponde. La propiedad del tema es una variante que está sujeta a la obsesión o a la posesión de la que es presa el autor. Un tema no puede "pertenecerle" a un autor, pero desde el mismo momento en que el autor lo enfrenta, lo bucea, es que existe una relación de propiedad subterránea entre ambos. Soy de la convicción de que el tema escoge al autor; el autor no busca el tema, a más, lo encuentra. Imputar críticas de pérdida de personalidad en la escogencia, resulta una tontería. Lo que sí se le debería exigir al autor es niveles de calidad, de pulimentación. El autor teatral no se aliena con temas equívocos o ajenos a su tiempo social. Si hablamos de compromiso, a un texto teatral se le podrá acusar en una época de convulsiones, de lúdrico, por no expresar como otros, denuncias en discursos explícitos. Pero sucede que su capacidad de compromiso está dada por la manera de metaforizar la realidad inicial, de crear un mundo absoluto, único y cerrado. Cuando el autor teatral se detiene sobre la historia-tema, se inclina primeramente por la suya, por esa oscura memoria de su infancia, de su pasado glorioso o fatal, de su miedo y valor, de su amor y odio, de su dolor y locura. La historia general de la que es hijo, le afecta en esa medida, en su grado de sensibilidad más cercano. Así aborda la historia de los otros, de su país y de su continente. Puede ser épico, psicológico o hermético. La exposición del tema se hace honda cuando la responsabilidad de afectación o propiedad lo desafía y él corresponde con rigor y profundidad. Después, cuando el tema es obra ya y se mueve en espectáculo delante de un público, el autor queda liberado de la aceptación o no del tema que se representa, así lo haya escrito mal.

VII

Los diálogos o parlamentos presentan una clasificación tentadora en el proceso de observación a través de toda la historia del texto teatral. Si nos fijamos bien, encontramos que el mundo de significaciones que encierra un parlamento, está apoyado sobre la construcción reveladora de su cuerpo morfológico. El parlamento discursivo que dice a través de la explicación sencilla y evidente, el discurso barroco y poético que respira sobre la atención del juego verbal y adjetivante, el discurso como cuestionamiento de sí mismo; el diálogo que adquiere dimensión por la manera rítmica de su construcción: el parlamento, signo que en interdependencia con el otro busca intensidad o estados enajenantes; el diálogo convencional que se apoya sobre la atención que indica y sugiere el paréntesis. Clasificación que no se agota y que se enriquece cada día. Pero cada día se desafía el cuerpo del texto; en los espectáculos más revolucionarios del teatro moderno, el texto pasa a ser una parte integrante y no un punto de partida, es el caso ejemplo del teatro de Tadeuz Kantor. Teatro que no obvia el autor, sino que lo desafía a ser el motor integrador de una concepción. Es complemento como autor, actor, director y espectador. Una totalidad que se renueva sobre la marcha del espectáculo. Por primera vez el autor no teme al texto escrito, a las exigencias del cambio que marca la noche o el día de la representación. El texto pasa de dicscurso sencillo a discurso poético, de ocnvencional a signo ascendente de significaciones múltiples. Pero son tan rápidos sus tiempos de transición que no se notan, por la manera en que se renuevan con la actuación, la música y la participación. El que mira corrige, el que actúa observa y el que dirige escribe.

VIII

Cuando anteriormente me refería a que el autor no se aliena con temas equívocos o ajenos a su tiempo social, lo entendía y lo entiendo como una verdad invariable de la cual no puede escapar ningún creador, así se lo proponga. Si el medio determina la conducta de los hombres, y el artista es un hombre social, su obra será el reflejo de la misma. Aunque después la obra supere lo que la determinó. Una lección de la cual el autor puede ser su propio alumno. Ahora bien, el autor puede inclinarse por los valores de una sociedad en decadencia como también los puede cuestionar desde la perspectiva de su texto teatral. En esto hay dos tipos de autores que nos sorprenden: aquel autor que exalta desde su texto lo que está por morir y que es lo que más quiere defender, dotando sus escritos de ese encanto perdurable de las obras artísticas. Por otro lado, el autor "comprometido", que visto por la urgencia de la denuncia, inconscientemente se convierte en defensor de la sociedad que condena, al trasladar a la forma de sus escritos la vulgaridad del contenido del cual se alimenta como creador.

IX

Leer un texto teatral resulta un reto por la variedad de lecturas que puede exigir, porque cada lectura propone una interpretación de asociaciones diferentes. Hay textos que nos embriagan por la emoción de su historia estructural y nos desplazan a la poesía de las palabras que conforman sus diálogos. En cambio otros, nos alcanzan la atención por el movimiento de la acción que guarda el primer gesto de partida. En ambos la visualización del mundo se repite de manera distinta pero propia. Asimismo, en unos ni siquiera se presiente lo maravilloso de su proposición escénica. Entonces hay que recurrir a la voluntad musical de un cuarteto, de una escenografía o al imprevisto de un actor para convencerse de su calidad. Eso no quiere decir que esquiven la lectura primera (me refiero a la de mesa), sólo que se nos hace difícil colocarles un adjetivo calificativo. Y esta limitación no es del texto en sí, sobre todo si sabemos que viene de una conciencia autoral creadora, clara y sustantiva, sino en la manera en que se nos educó para leer el texto teatral. La falla pedagógica nos ha creado un vicio que la mayor de las veces no permite ver los cambios y la renovación del teatro en cuanto al texto teatral se refiere. Y este es uno de los defectos que desdice a la profesión del especialista. Porque lo más grave es que el especialista impone el valor del producto a apreciar. Escoge el texto que más le gusta, casi siempre el más "emocionante". Luego lo propone en espectáculo, y después lo convierte en movimiento, vanguardia o moda. Es ahí, en ese preciso momento donde se sacrifica la voz de otro texto teatral. Alternativamente la conducta del espectador se construye casi por ósmosis a la del especialista, es el reflejo de su contradicción. Así el espectador no conozca el texto literario que reposa en el papel. Aunque puede ser el primero que descubra la revolución de la transformación, del aporte del texto teatral que enmarca, una puesta en escena.

X

Sucede en un ensayo sobre un tema determinado que se improvisa, que a los actores les cuesta mucho asirse de los personajes que desean representar. Y más aún cuando la improvisación no ha sido planificada. La historia que quiere desglosar el actor es una historia que se presiente, que apenas se sabe y como tal se escapa a cada instante. Pero el actor necesita de ese proceso angustioso de construcción que lo libera. Ya la segunda vez cuando ejecuta la misma improvisación sucede diferente. Actúa con cierta soltura porque el dominio aún es fragmentario. En ese instante comienza a aparecer el vello de un cuerpo, el texto teatral. Un texto que figura defectuoso de significaciones y unidades. Entonces interviene el que escoge y ordena. Como una conciencia única que epicentra lo colectivo.
Afirmándose las individualidades actorales en una especie de entrega personal, de sacrificio hedónico para con ella. Porque en el fondo, el colectivo sabe que el aliento de su primera imagen, de su anécdota interna, llevará el nombre de otro sucesor. El mismo ordenador, director o autor se despersonaliza al verse desafiado por las exigencias de las circunstancias vividas de los personajes, las que comienzan a apartarse de las suyas. Una inmolación donde renacen otras vidas. La vuelta de tuerca se produce cuando los saqueadores son arropados en un descuido por el tema que les obsesiona. Este es un ejemplo de la otra aparición del texto teatral.

XI

¿Los personajes deben rememorar para producir el diálogo? ¿Por qué el recuerdo pesa tanto en la mayoría de los textos teatrales? ... No creo que la única posibilidad de crear los diálogos y de construir la psicología de los personajes deba ser sobre la apoyatura de la palabra que recuerda. Largos discursos nos hablan de la vida pasada de los personajes; otros, de lo que acaban de hacer para "estar aquí". Es como si se pensase que el personaje sólo puede ser entendido a partir de la explicación que nos da la razón del recuerdo. No se trata de que el pasado no sea fundamental en el personaje, pero ese no es el único verbo que conjuga su existencia. Es más, se puede vivenciar el pasado a partir del desdoblamiento del personaje, de la fractura de su tiempo, ahorrando explicaciones hasta producir una totalidad caracterológica: el personaje en su multiplicidad temporal: pasado, presente y futuro coexistentes, creando un diálogo conciso, vital de significaciones. Hasta el punto que el autor sin desdeñar el verbo comenzará a buscar entre las otras unidades gramaticales del lenguaje. Hasta dar con el grito no sólo de su alma, sino con el grito de su páncreas, de su hígado, de su sexo, de su corazón . . . Entonces veremos el conducto agónico de su existencia cotidiana.

XII

El objeto o utilería es la otra actitud del personaje, detenida en el espacio en que se mueve. Es su última presencia como también el anuncio de su entrada. El comportamiento de los objetos colocados en escena dibuja la conciencia de los personajes: sus fallas y virtudes. El orden puede establecer el peligro inminente del desequilibrio a que están sometidos, o el desorden, la conjura que los liberará. Un solo objeto puede ir revelándole al personaje el "destino de su fin", en una especie de relación erótica donde Tanatos lentamente se va configurando en un cuchillo, en una botella, en una correa o en los broches de oro del vestido de Yocasta con los que Edipo se saca los ojos. Pero el papel de un objeto puede cambiar por voluntad de una puesta en escena. Verdad que puede complacer o irritar al autor. Porque el autor en su texto ha creado un objeto y un espacio particular donde sus personajes habitan, y él los contempla con el cariño de un semidiós que impone una función particular a cada uno.

XIII

Hay autores que rinden su pluma a la rememoración de una época, bien porque su momento presente se les escapó o porque llegaron demasiado tarde para rendirle un justo homenaje. Entonces toda la vida dramatúrgica la ponen en función de aquellos personajes y comportamientos olvidados, muertos. Trasponen las conductas de esa época a la que viven hoy en día, con la intención de producir un sentimiento de identidad entre el público y sus personajes. El intento se hace fallido por la sencilla razón de que el espectador no entiende esos personajes a través de su evolución actual, así como los quiere imponer el autor. Este sentimiento de nostalgia revela la ceguera de no entender ideológicamente que lo importante de toda una época, es lo que deja como conmoción suprema de sentimientos virtuales, de espasmo y pesadumbre humana, de bolero abrazado a guaracha. Se trata de esa nostalgia que se acompaña con un humor que no tiene la sonrisa de las calaveras, porque no sabe desenterrar el tuétano de una época y proyectarlo al paso cambiante de la memoria, sin ahogarse en la transición de finitud de un ciclo a otro. También hay que saltar el marco de ese realismo que sujeta la exposición de la época-tema, liberarla del único carácter que le hemos conocido, la épica. Sin que se subestime ese valor formal con la alienación de otra estructura. Porque al fin, de lo que se trata es de sacar la fotografía del baúl y quemarla para respirar el olor de la sangre derramada.

XIV

El verdadero autor no se inclina por los valores morales de la sociedad en transición, no los reivindica en los procesos inversos de la creación, ni siquiera para mejorarlos. Porque si de labor ética se trata es de expurgar el peligro de la moral cívica como frontera de desarrollo. Sencillamente porque ella es rectora de la onducta del hombre, lo detiene en la ignorancia del deber. El arte invoca desde u universo una ética totalmente distinta a la que promueve el tiempo de la sociedad actual. En este caso, el teatro que escribe el autor no solamente se detiene a decodificar los valores morales de la sociedad que cuestiona o exalta, sino que encuentra el desorden que la mueve, y lo ordena con tal maestría y distinción que el espectador comienza a pasar del éxtasis de la contemplación a actor de ese ritual que ríe, viola, mata, y que lo envuelve a esa revolución que se produce secretamente en la conciencia de todos. Esa organización del caos impele al autor a que someta su texto a un proceso de revisión doble: evitar trasponer a la obra, la moral de su pensamiento subliminal de la sociedad en que vive, aunque la verdad autoral lleve lo que parece contradecirla. Asimismo, cuidar que el producto artístico no se rinda a los primeros valores subjetivos o impropios de los espectadores. Para eso la hondura ideológica o política debe encontrar el camino que separa el arte de la muerte. En ese umbral en que se descubre la ideología como límite, y el arte como creación representativa de la totalidad del ser. Los espectadores deben encontrar en los discursos del autor la vida que les ha sido negada ... Pero eso no quiere decir que el autor ofrezca la salvación.


XV

Hay como cierta vergüenza autoral al elaborar un texto de poca duración, con un temor que menosprecia su calidad alcanzada, sobre todo al verse sujeto a un corto tiempo de lectura y de montaje. Esta especie de rubor no sólo ha hecho presa al autor, sino que también a los otros miembros del teatro y a los espectadores. aigual sucede con las obras y espectáculos de extensa duración, a menos que puedan ser "soportados" en festivales por una pequeña minoría de asistentes. ¿Cuántas pequeñas y grandes piezas de valor han sido sacrificadas por su particular presencia escénica? ... Todavía no se entiende que el tema dicta su propio tiempo de permanencia visual y auditiva, de que su sensibilidad es como la espectacularidad de un sueño monumental o de un breve murmullo de la sangre.


XVI

La estética en el teatro se produce en el momento en que el signo dramático se descubre en la sensibilidad, cuando cuelve a ese punto neural de donde partió: la primera imagen de ritualización del mundo. Esa estética que alcanza su cometido concibiendo el "acabado" del espectáculo como planeta único, limpio, pero pronto a contaminarse y a estallar las veces que se friccione. En ese espacio donde no sabemos si las luces, la dirección, la actuación o el texto han desencadenado lo imprevisible. En un todo que invade la memoria. El valor de un texto teatral está en no dejarse ahogar en el conjunto del cual forma parte, manteniendo su propia estética inalterable en la variedad interpretativa y representativa de lecturas. Aunque en él, la primera imagen se perciba como anuncio. El autor elaborará su texto como totalidad particular, a conciencia de que la estructura en general adquiera en el espectáculo otra dimensión que no imaginó. El será siempre sorprendido ante el hallazgo, en ese intercambio incesante en que cada uno de los que representan y contemplan, se acerquen a esa verdad oculta que los unirá a la primera imagen de ritualización del mundo.

XVII

La estructura general del texto debe aspirar a que cada palabra, frase o parlamento reúna una vez escrita, toda la existencia del personaje. Labor ambiciosa por cuanto el autor condensa en la escritura del diálogo el concepto del sentimiento, y no el alma del matiz que le proporcionaría un actor. De allí que el nuevo autor se proponga como meta aproximarse mucho más a lo que parece una frontera: abrir con la voz escrita lo intangible del sentimiento que viven sus personajes. Contrayendo el verbo y desencadenando los adjetivos, las preposiciones, los adverbios, las interjecciones y el uso adecuado del sistema de puntuaciones. Sin que esto implique sustituir lo que de hecho le corresponde hacer al actor. El autor una vez entregado a esta aventura, encontrará que la anécdota o la historia-tema poseía otras vertientes interpretativas y presentaba un cúmulo de asociaciones imaginativas que el verbo como vértebra central obstaculizaba hallar. Alternativamente esto desafiará aún más el instrumento del actor tanto como la actividad del espectador.

XVII

No siempre la estética del texto teatral se alcanza a través del azar. La mayoría de las veces se nos ofrece después de ese proceso angustioso donde no sabemos colocar la palabra justa al lado de la otra que nos dirigirá al fondo del tema. La primera estética del texto es sencillamente lingüística. El trabajo del autor está en fracturar el condicionamiento estructural de los códigos del ritual. El, los propondrá en la escritura, a sabiendas de la variedad de interpretaciones que enriquezcan o desplacen el sentido inicial de su conciencia.

XIX

Para conseguir la estructura general del texto teatral, no necesariamente los ritmos de las escenas deben marchar en ascenso aristotélico, ni como particularidades propias e independientes como las entendía Bertolt Brecht. La dialéctica de los ritmos puede invertirse en las formas de las escenas y en sus relaciones, pero manteniendo esa extraña unidad que en vez de desaforar el tema, lo desentraña. Si una escena típicamente aristotélica nos está ofreciendo lo trágico de los personajes en acecho, la que le sigue, con su arritmia nos está mostrando la contradicción conceptual de la anterior y la apariencia del juego que volatiliza al personaje en la ignorancia de su verdad. Este uso de estructuración de las escenas permite llevar el tema a sus circunstancias límites como historia o anécdota. Porque ya sabemos que las situaciones límites nos permiten conocer más la interioridad de los sentimientos de los personajes, liberándolos (para bien o para mal) de su entorno expresivo de comunicación.

XX

Cuando el actor se detiene sobre el texto del autor, busca el subtexto de cada parlamento, la influencia que lo dibuja y las compara con las influencias que él tiene como intérprete; articulando la visión de sí con la que expone el autor en su texto. El subtexto de los parlamentos escritos puede invertirse a conciencia de que el autor haya partido de otras referencias. El actor podría imponer su subtexto al del autor, y saltar el equilibrio revelador de un parlamento. Y cuando el actor se apoya únicamente en el subtexto autoral sucedería lo mismo. Desequilibrio que anula o unilateraliza las órdenes del texto en marcha, pero no el escrito que descansa en el papel. El texto autoral necesita del hilo subterráneo que enlaza al autor y al actor para ser parlamento del personaje.

XXI

El texto teatral no solamente puede ser la palabra en la acción del movimiento, sino que además se exige que la palabra también sea la acción de su movimiento. No es suficiente que el texto teatral sea visto u oído en virtud de su funcionamiento escénico. Palabras que pierden su potencialidad de significaciones porque sólo se las ha escrito como la lengua de la anécdota o la historia, como el sentimiento del tema. Las palabras una vez que forman el cuerpo del parlamento de los personajes deben ocuparnos, también, como formas que nos hablan de lo que no le pertenece al sentimiento. Ese sería el otro valor de su acción dramática. No es que la sintaxis del parlamento que componen las palabras nos aparte del contenido temático, del núcleo histórico que ha parido a los personajes, pero sí comprender que la forma es contenido en sí misma como lenguaje e idioma que se desarrolla a la par de los otros procesos.

XXII

La capacidad de los textos de Shakespeare está precisamente en que nos producen reflexiones infinitas. Un concepto político acompañado de otro erótico, filosófico, existencial, etc. Pero cada concepto es distinto en las diversas partes de las obras. La ética de los conceptos tiene tal fundamentación que se nos hace creíble. En Shakespeare tanto moral como inmoralidad nos muestran los aciertos y los destinos que rigen el mundo. Sus personajes hablan con tanta habilidad y libertad, que el desafío de sus almas los vuelcan sobre la existencia de su tiempo social, haciéndolos agudos, incisivos, ignorantes o cándidos, hasta llegar a una moral que les excede y domina. Si Shakespeare se alimentó de toda una corriente filosófica, no la impuso en sus escritos, pero sí la sometió al marco cambiante de la duda, de la amoralidad del arte.

XXIII

Los diálogos del texto teatral son entre sí las verdades intercaladas de los personajes, asimismo un solo parlamento es una particularidad significante y tonal. Aunque exista por la raíz de su origen o por el acompañamiento de otros parlamentos que lo hacen ser mundo desentrañador. La interrelación de los diferentes ritmos que componen el diálogo es múltiple y paralela. Siendo siempre el primer parlamento del texto el que guarde la unidad de los ritmos a seguir. Es un punto de partida, pero no una referencia constante. Porque ésta varía en el orden de los ritmos que se desplazan con la historia o la anécdota. Es un conjunto de diferentes que el autor conduce en la transición sistemática de la escritura.

XXIV

Sin duda que uno de los textos más importantes y conmovedores del teatro venezolano es La Revolución, de Isaac Chocrón. Gaby y Eloy son sus máximos y únicos personajes. Dos homosexuales desolados e intensos como los desiertos. Gaby recuerda un mundo recorrido, mientras Eloy, con sus labios de jazmín lo acompaña en ese revivir-morir de la imaginación. El espectáculo comienza (o finaliza) en el día o en la noche de un Bar, Burdel o Night-Club vacío, frente a un público tan distante, alegre, o cobarde como los peores de los recuerdos. El autor, Chocrón, dibujó un espacio etéreo, que hace aparecer y desaparecer a estos personajes habituados a los relámpagos de esa luz que los saca de la oscuridad. Gaby es atrevido y Eloy es sumiso como los empleados. Pero ambos eternizan las parejas que se complementan. Si Gaby se irrita ante el poco valor de Eloy, éste se avergüenza ante tanto descaro y ambición de cambio que late en la conciencia de Gaby, Gaby es Eloy y Eloy es Gaby. Lo dramático de estos personajes es que ellos no sólo fueron exilados de lo vivido, sino que de la propia vida. Son tan extraños que parecen apátridas de la existencia de los hombres. La geografía de ellos es tan ilimitada, que el país donde nacieron, carece de identidad y frontera. Un verdadero escenario de caos y bufonadas. Gaby tiene un hijo que no ve desde hace tiempo, y Eloy tiene una madre que vive sola. Dentro, muy dentro, Eloy quiso tener una madre como Gaby, y Gaby un hijo como Eloy. El deseo de libertad en ellos, está reflejado en la duda que los tortura. Gaby quiere la revolución, pero no sabe si la revolución lo detesta; él, como su amigo, vivieron la decadencia de un mundo fastuoso que brilla en el recuerdo de los dos. Añoran, y la añoranza los lleva al fondo del mal. Gaby no sabe si la revolución dignifica a los homosexuales, si su valor tiene la irreverencia de la revolución. Gaby y Eloy conocen todos los trucos, todos los públicos. Han sido burgueses y marginales. Gaby cita un poema de Ezra Pound, mientras otro poema se escribe dentro de él. Y Eloy aplaude ese saber de "Mi Sussi" hasta que el fin se aproxima. La estrategia está preparada. Eloy es un homosexual mediocre y huevón, y eso exalta a Gaby con un rifle, el mismo que lo dispara a la muerte. Gaby morirá, para que Eloy se revele en Gaby. Y cuando nos gritan al terminar la función, no sabemos si es Gaby o Eloy quien nos da una patada en el centro del culo.
La estructura de este texto maravilloso está signada por una respiración donde la coma es el signo que excita a los personajes. Si hay largos textos, monólogos y discursos, de ninguna manera se fijan como escritura gráfica, sino que se verbalizan como los improperios y las salpicaduras que vomitan los personajes.

XXV

El texto teatral a veces es esbozo, versión u obra en proceso de cambio y renovación. Inclusive en los diferentes montajes que se hagan posteriormente de él. La confrontación enriquece al texto, pero no la termina. Sobre todo en ese texto que está llamado a ser la excepcionalidad de la creación: el eternamente inacabado. No obstante el autor lo cultiva secretamente, como si la entrega reivindicara las imperfecciones que el pulimentar no transforma. Cuando el crítico se acerca a esta obra se escandaliza y la niega, como obra menor de un gran talento. Lo interesante de esta verdad es que todo autor carga con este texto de la vergüenza. Lo olvidará, pero siempre volverá a él, ante el absoluto inalcanzable. Mientras esta angustia lo revienta, hará en otros textos lo que a conciencia se planteó en éste.. La meta que alcanza en los otros le impele a seguir corrigiendo, cambiando y puliendo el texto que es su "tortura". La perfección lograda en los otros la agradece, pero no lo envanece. Su vanidad aspira otro blanco.

XXVI

Si la acción es el "suceso" del texto teatral, la historia-tema vendría a ser el núcleo motivador. El "suceso" es o está en el texto, así no lo presienta el lector común. A menos que, especializando la lectura, produzca "suceso". O representando, dirigiendo . . .
En los textos de Samuel Beckett "pasa algo", bien porque se espera una acción desencadenante, o porque la espera detiene el tiempo de la acción, produciendo angustia. Aquí la historia-tema es aprovechada por el autor, hasta en sus límites residuales: como "suceso" existencial y como acción dramática estructural.

XXVII

El director teatral enfrenta el texto autoral, como imagen de una futura acción dramática que posibilitará otras imágenes, una vez vistas u oídas por el espectador. La imagen es la meta del sentimiento dicho en parlamento del personaje. En el proceso de montaje de un texto se produce una pérdida inicial: la puesta en escena del director vacía al texto de sus imágenes propias, por cuanto impone la que se eleva desde su conciencia subjetiva. La que se hace síntesis interpretativa de las otras. A continuación el texto queda fijado en la representación, como elemento de enlace que reúne las imágenes que serán al fin la concepción prístina del director. Entonces ¿cómo se expresa el autor? ... Este renace en el preciso momento en que el actor le devuelve al parlamento la vida de las imágenes oprimidas por la visión del director. Esta contradicción aproxima o anula la personalidad del texto conforme el director se incline por esta dialéctica o por la que detiene al actor como mediador de la otra vida del texto teatra.

XXVIII

La imagen no es sólo concepto, idea o proposición ideológica. Es, o puede ser, reflexión estética en sí misma. No es que esta verdad sea optativa para una conciencia autoral, ya que la imagen teatral necesita de la carga de significantes ideológicos y estéticos como premisa inicial. Después la imagen se sucederá en los cambios interpretativos que se le den o perciban. Lo subliminal en ella puede ser planificado por el autor o por la hiperlucidez del azar.

XXIX

En Shakespeare como en los griegos, el parlamento del personaje produce diálogo al relatar una acción ocurrida o prevista, al enaltecer o condenar un sentimiento vivo, el cual se hace verbo y estructura del texto. Las imágenes de esos textos no sólo nos serán visuales en una puesta en escena, sino que imaginaremos la que nos dicta el discurso del personaje. El director teatral al enfrentar este tipo de texto, realiza una interpretación particular de unas imágenes y de unos conceptos, no una síntesis del conunto que forma al texto. Esto se debe a ese barroquismo estético y ético del cual están llenas las obras de los clásicos, también a esa necesidad secreta de hacer literatura pura para ser leída en libros. Manera estructural que presiona a limitar los montajes que se hagan de estas obras. En el curso de la historia, la estructura del texto teatral y sus determinaciones, se sometió a ser posibilidad y parte integrante del ritual. Ahora, el parlamento del personaje es signo, urgencia o comunicación rápida del sentimiento expresado.

XXX

Es lógico que el director teatral sintetice una interpretación de las imágenes polivalentes de un texto, que acuerde en su puesta en escena un dato clave de coherencia que posteriormente seguirán los espectadores.
Es a través del montaje del director por donde el espectador buscará el texto del autor, rescatándolo en el ofrecimiento que hace la representación del actor. Estos conductos -eldirector y el actor- dan un texto reescrito pero con la posibilidad abierta de que el espectador lo escriba con la intención primigenia del autor. Al reunirnos en la conciencia autoral, descubrimos que el director, el actor y los otros medios por donde nos llegaron las imágenes del texto, eran la prolongación necesaria de la conciencia individual que se multiplica al reunirse y al aclararse en otras cuando comienza el ritual. Entonces, ese mecanismo que nos presenta o nos coloca unas veces el director, el actor y el mismo autor como individualidades superiores, es válido en la medida en que esa dialéctica desplace los papeles motores de cada uno, que el perder permita ganar al otro, y viceversa. En esa constancia que permite aflorar la teatralidad.

XXXI

Chejov se permitía escribir en sus cuentos lo que de hecho colocaba en puntos suspensivos en sus textos teatrales. Con esta técnica, sus personajes del teatro dicen lo que sienten, y no lo necesario. Esto crea conflicto, y así nace un teatro de atmósfera, donde se respira eso que roe, trastorna u ocultan los personajes. La felicidad se presenta lánguida, porque los disparos de un anuncio llenan el silencio de los puntos suspensivos. Es cuando comenzamos a ver a los personajes de Chejov, como la memoria de un pasado, de un momento histórico que vivió el autor en la llamada Rusia. Pero no son textos épicos, ni siquiera naturalistas como se los ha querido encasillar. Son testimonios vitales de lo que es y ha sido el hombre en su temporalidad social. El espacio donde se mueven los personajes de este autor, es el de sus debilidades y sus necesidades más urgentes. Comen, beben, juegan, pagan, perden ... mientras sus vidas transcurren así, dramáticamente.

XXXII

Si lo que para un personaje es bueno y para otro es malo, el código de la realidad que decodifiquemos desde la perspectiva teatral no solamente lo cuestionaremos, sino que nos veremos obligados a negarlo y afirmarlo al mismo tiempo. El texto teatral propone un código que en sí mismo es ambiguo hasta en la totalidad final del espectáculo. Ese proceso general del hecho teatral que transforma el código sin terminarlo. Siendo así, el mensaje que invoquemos o propongamos en el código no es definitivo a sabiendas que elaboraremos claves para que permanezca y trascienda nuestra concepción. No olvidemos que el espectador irá a ver nuestro producto artístico con una actitud de atención en estado desconocido. La aceptación o el rechazo serán posteriores.

XXXIII

"La pareja", como dúo de personajes dramáticos donde se señala el sustrato sadomasoquista de la conciencia humana, comienza en los textos teatrales de los clásicos griegos, fundamentalmente en Sófocles. Autor que reúne a sus personajes a través de la identidad de la sangre, una vez que ésta es derramada, enfrenta a los personajes a su destino, postrándolos ante la interpelación de los oráculos. Más adelante, Shakespeare, descubre el enmarañamiento de este mecanismo en la multiplicidad de la conciencia que se plantea como la lucha por el poder. En el futuro, autores como Alfred Jarry, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Fernando Arrabal, etc., ritualizarán el inconsciente como voluntad paralela de la conciencia, el absurdo como historia cotidiana, las grandes interrogantes ontológicas aún no resuletas por las religiones y las ideologías más avanzadas.

XXXIV

Nuestra sensibilidad creadora es desafiada por la realidad cotidiana, trágica, contundente; y nosotros, responsables de una estética teatral, nos vemos urgidos por la llamada del " compromiso". "Compromiso" que se ve debilitado por la pasión desmedida con que abordamos dicha realidad. Resultamos creadores de una esperanza utópica, que insertamos en textos fallidos en cuanto estética y responsabilidad política, pero no menos ingenuos por la dosis de amor que ponemos en el gesto de la urgencia. El análisis y la reflexión que hagamos de la realidad, exige un "compromiso" mucho más sustantivo, donde las partes ideológicas y políticas que instrumentemos no solamente muestren lo evidente, sino lo que sustenta lo evidente, en ese juego de realidad exterior y aparente. Nosotros, autores teatrales, pertenecemos al tiempo maldito de la infelicidad del hombre. Es por eso que nuestros textos entrañan el concepto puro de felicidad. Cuando evocamos esperanzas, ellas pasan a ser burlas del destino de nuestros personajes. Parecen demagogias más que verdades futuras del deseo: El nuevo autor teatral es amante de la felicidad y la alegría. Pero necesita escribir sobre el mal de la infelicidad para atenuar el tiempo de la espera, que le dará a conocer el legado de su sueño.

XXXV

Alfred Jarry creó un personaje clave de la literatura dramática: Ubú Rey. Personaje ambiguo, bufonesco, infantil y estúpido. Es la parodia del heroísmo, la moral y las buenas costumbres. Los preceptos de la filosofía de Jarry se basaban en la patafísica, que proponía la burla de la vida y la muerte a través de lo lúdrico.
La dramaturgia críptica del siglo veinte nace con este texto y este personaje. Anuncia el teatro de la crueldad y el teatro del absurdo. Las unidades de tiempo, acción y lugar, con que Jarry estructuró su texto, se sometieron a las tradicionales y aristotélicas. Lo distinto está en que la historia-tema no persigue solución lógica de la actividad del personaje (lo mítico es demitificado), sin embargo, los espectadores cuando contemplan un montaje sobre esta obra, se entregan a una curiosidad mimética donde el "suceso" es la inutilidad y la nada. Especialmente recordamos aquel montaje hecho por Peter Brook, por lo revolucionario de su proposición escénica. Brook no vació el texto de sus imágenes, al contrario las simplificó para que viéramos o confrontáramos la vigencia de los conceptos manejados por el autor. En este montaje no se impuso la aparatosidad recreativa del director, sino el ingenio natural de un talento que quería demostrar la trascendencia de un texto hace tiempo escrito.

XXXVI

Jean Genet, el actor y mártir del espejo y la apariencia, del esperma, las lágrimas y la sangre, fue el primero que planteó la fractura del tiempo del personaje teatral: Actores jóvenes que actúan como criadas que se interpretan a sí mismas al representar un ausente, la Señora; Negros, que dan una función para sus opresores disfrazando a un negro con una máscara de blanco; el revolucionario puro, Said, el antihéroe que recorre con su traición una historia de biombos que cambian de espacio y geografía dramática; un Balcón que es un Burdel, con sus clases sociales en un coito de comunicaciones y pecado; la severa vigilancia de una luz que ciega la mirada de unos presos. En este autor los personajes son sombras o sueños de sí mismos. Genet es minucioso en el lenguaje de sus personajes, buscando expresar sensaciones oscuras, olores y desmayos del espíritu. Obliga a sus personajes a hablar en términos puros de imágenes que rayan en el éxtasis y la locura. Habla con las leyes impuestas de la dramaturgia burguesa, cuestionándola con el desenfado de la historia-tema, el erotismo pánico y el excesivo lujo con que adorna el submundo de sus personajes sociales. Agota la estructura tradicional del texto en el detalle y el barroquismo de ritual.

XXXVII

Lindsay Kemp, uno de los más perseverantes directores ingleses por años, estuvo construyendo y afinando un espectáculo que anunciaba una nueva concepción: Flowers. Este potente espectáculo partía de toda la obra de Jean Genet, en especial de la narrativa. Divina, una especie de hermafrodita hermoso y delicado, es el personaje principal, y el que la secunda es aquel otro ángel del mal que murió decapitado a los veinte años en la guillotina francesa. Genet precisamente le dedicó la novela Nuestra Señora de las Flores, como homenaje póstumo. En las misma aparece como el adolescente de los pies descalzaos. Un pequeño rufián que fue el amante predilecto de Jean Genet. El mayor logro de Lindsay Kemp estuvo en haber alcanzado lo olímpico de un mundo de esputos, mierda y agonía. Desde una celda, el onanismo, el amor, la soledad y la leche tibia del orgasmo, invocan los cuerpos entre los gases de la imaginación y desde el umbral de la muerte éstos aparecen con el falo encendido, sonriendo y cantando dulcemente, santos y libres. Todo esto Lindsay Kemp lo apuntó magistralmente ante nuestros ojos. El texto, o el diálogo de los personajes, eran eructos o mariposas que se desprendían del espacio letal de la acción. Con este montaje, Lindsat Kemp nos dijo que el texto en el teatro podía ser murmullo, suspiro o lamento de la sangre.

XXXVIII

La psiquis del los personajes de un texto teatral, se elabora sobre la energía de la relación y la interrelación. La primera, a través de la conciencia lógica de las acciones presentes. La segunda, en el comportamiento natural en que se sustentan sus vidas: pasado remoto y cercano. Sus climax dramáticos se tensifican aún más, cuando se desafían las tipologías congénitas de sí mismos. El juego caracterológico se funda en esta premisa.

XXXIX

El autor teatral no solamente dota a sus personajes de vitalidad cotidiana, sino también de muerte lenta; esculpe personajes mutables y mutantes. Muestra historias humanas. Los climax de las obras son desencadenantes por la identidad del drama, o por el desgaste espiritual que padece el personaje. Estos sentimientos son paralelos o varían por la balanza ideológica donde se pesa el autor. La tragedia, como las comedias, muestra estas dualidades donde se debate la existencia humana. Lo distinto está en los géneros: cuando uno pide una carcajada catártica que conjure el malestar, el otro severa un destino o un peligro que se avecina. Pero los géneros pueden fundirse: entonces son esperpentos que arañan la razón del personaje.

XL

El autor teatral crea un personaje que es la imagen de su realidad. Posteriormente, el personaje se reviste de una conciencia propia cuando el conjunto lo define. El es conciencia de otras conciencias. Su personalidad deja de ser "imágenes incorporadas" cuando rivaliza con las de los creadores iniciales: autor, actor, director...etc., dibujantes del cuerpo integral del personaje. Lo maravilloso está en que el personaje rompe con el pecado original de dicha paternalidad, al apartarse de la influencia contaminante: la realidad inicial de la heredad paterna. Al hacerse universo humano, individualidad social, en un mundo parecido a la Tierra, pero no idéntico: la obra teatral, el espectáculo. La competencia de los mundos termina cuando los personajes se convierten a su vez en creadores de imágenes, cuando contemplan a sus hacedores iniciales como defectos de otro supremo creador.

XLI

La obra teatral es la condensación de pequeñas historias que buscan rebelarse o aceptarse en el sentimiento de los personajes. La historia excita los sentimientos, pero éstos tienen una necesidad de ser puros, incontaminados, quieren mantenerse inmaculados en el personaje. Toda la existencia de los personajes está acompañada de lo que la afirma y de lo que la niega. El personaje ama, y los celos le desvelan el sueño; odia, porque ama demasiado; asesina, y el acto consumado se reviste de arrepentimiento. La memoria del personaje es la historia. En la materia de su tejido. ¿Pero por qué le duele tanto la historia? ¿Por qué el desarrollo de su existencia lo amolda la historia que lo tortura, esa dinámica con la cual él busca la felicidad pura?

XLII

La palabra en el teatro es abierta, nunca taxativa. Someterla a la dictadura de un concepto, es amarrarla a un acabado del pensamiento, es despojarla de su sentido doble, ambiguo, y por naturaleza ritual, mágico. Es el caso de un adjetivo, que puede encerrar dentro de una frase del personaje, no sólo el sentimiento hecho pecado, sino que también el estado del cuerpo.

XLIII

Bertolt Brecht prometía un texto que aseguraba la validez de instrumentar estéticamente la dialéctica marxista, al proveer al hecho teatral de historias-temas que expresaban la sociedad en su proceso alterable: la lucha de clases. Los textos adquirían placer dramático en la representación que decodificaba personajes en hechos censurables. La contradicción del proceso histórico de donde emergían y se ahogaban los personajes permitían a este autor y director encontrar un rito en la acción de los desplazamientos económicos y psiclógicos, que éstos a su vez producían en los personajes. En Brecht los personajes son productos, no cosmogonías espirituales. Las puestas en escena representaban el ordenamiento poético y matemático del derrumbamiento del proceso de explotación capitalista. Con Brecht aprendemos (o gozamos) al liberar a Prometeo. Percibimos en casi todo su teatro (exceptuando Baal, su primera obra), que el Prometeo liberado repite el error del opresor condenado al ostracismo. Y Brecht adelanta un concepto cierto y asimismo lleno de presentimientos: liberando se aprende a no repetir el pecado original. Pero el hombre es un proyecto de la naturaleza. El mismo Brecht desliza en la obra Un hombre es un Hombre un sentimiento pánico de duda y esperanza. Entonces, ¿la enseñanza de Brecht, es sólo la respuesta...? La pregunta me aproxima a la magia de Antonín Artaud.

XLIV

El parlamento teatral es permeable a la necesidad de revolución estructural. Su descuido lo ha rebajado a significaciones simples y triviales. El cuerpo del parlamento exige el mismo tratamiento del poema, entendiendo la comparación como el alcance de toda obra creadora, en este caso, la esencia teatral. La poesía en el diálogo se reviste de contundencia fonológica una vez pronunciada, haciéndose imagen del rito teatral. No se trata de ganar para el parlamento recargamientos de composiciones poéticas. Naturalmente que el texto teatral tiene la virtud de producir poesía sin premeditación. Pero se exige una exactitud poética como lineamiento autoral. Ya que el autor precisa una formación lírica para evitar los diálogos insulsos. Si profundizamos esta reflexión ideológicamente, nos acercaremos a un cuestionamiento. La sociedad nos llena de frases y pensamientos intrascendentes, alienados. Y nos presiona a trasponer a la vida de los personajes discursos con palabras fallidas, sin un proceso agudo de reinvención, deteniendo la dramaturgia en la repetición de los giros y de los modos verbales del sistema.

XLV

La ambigüedad especifica una razón que mueve por igual todo contenido y toda forma de contenido. Pero la ambigüedad de una historia imprecisa, que examina la obra El Día que me quieras, de José Ignacio Cabrujas, se aliena sobre la reiteración de los sentimientos compulsivos de los personajes. Por eso la historia que estructura el dramaturgo, no pasa a ser historia del espectador, naturaleza pasada, sino comicidad del instante. El humor que precisa se revierte como debilidad dramática, en concesión para con una clase que asciende en el poder. El naturalismo estructural de sus discursos es la herencia decadente de una corriente superada por las mejores proposiciones dramáticas. Vemos sí, un sinnúmero de verdades fabulosas, pero no descubiertas de manera igual. El señalamiento agrava muchas interrogantes para una dramaturgia que desea ser expresiva y denunciadora.

XLVI

Para Antonin Artaud la palabra en el teatro tenía un valor metafísico. Su desconfianza por el teatro de discursos que sólo expresaba contingencias carentes de sustanciabilidad orgánica, devenía porque ese teatro llevaba en su manera la muerte de todo el teatro occidental. Una vez consciente de esta realidad, Artaud comienza a buscar otras verdades menos limitantes en las expresiones del teatro oriental, en la magia desdoblante de los ritos de los indios Tarahumaras de México. Lo que en un comienzo él sólo había experimentado por las crisis de su espíritu atormentado y la experiencia fascinante y a la vez demoledora de las drogas, en estas nuevas aventuras de su ser (acompañado de nuevos ofrendantes y sacerdotes), conquistaba saludables desplazamientos de la conciencia que lo rescataban de los desmayos fatigantes de un espíritu perdido en la nada y la opresión de una cultura decadente. Es Artaud quien nos señala desde su experiencia que el teatro no se basta como reflejo frío de la realidad exterior, sino que también como necesario rito del alma. Pensar que Artaud olvidaba la palabra, el lenguaje, es desconocer la reflexión honda de su esencia creadora. El texto para Artaud tiene una significación de aullido, guturalidad de degollado. Para eso el nuevo autor teatral peleará por alcanzar esa otra palabra que se aparta de la palabra sin resonancias múltiples. Ya que el teatro es una responsabilidad humana, y no un simple oficio de traficantes.


Caracas, septiembre 1986