Los personajes y los actores
"En este tren que marcha entre las alamedas, los personajes no tienen nombre ni apellido. Pero, por supuesto, hay un Guarda (Ulises Dumont), un cincuentón cuyo mayor placer en la vida es sentarse en el estribo del último vagón, todas las tardes a la misma hora, para ver pasar una Muchacha pelirroja (Stella Matute). Este Guarda ya está a punto de jubilarse y hace la vista gorda a lo que sucede en los vagones. Una mujer a quien llaman Reina (Ruby Gattari) maneja el negocio de la mendicidad junto con otra Mujer (Mónica Scandizzo) y el Asistente (Hernán Chiozza), un joven ambicioso que espera algún día reemplazar al Guarda. El tren, lógicamente, lleva un Cocinero (Héctor Alvarellos), un amigo de la infancia del Guarda que alguna vez tuvo una embolia y la Lectora (Ana María Colombo), cuya tarea en los viajes es contar el final de las novelas a los pasajeros.
El viaje que se inicia esta noche se parece al de todos los días. Han subido al tren el clásico viajante, un Visitador médico (Jorge Graciosi) y un Viejo (León Dogodny), un libertario que ha encontrado en los trenes un nuevo espacio para la lucha revolucionaria. Lo que no sabe es que en este viaje se encontrará con aquella Muchacha de campo (Márgara Alonso), el amor de toda su vida.
Todo parece ir bien hasta que en la parada Alamos Grandes sube el Pasajero (Tony Vilas) y al Guarda le parece descubrir en él a un viejo conocido.
Así comienza un viaje que esta noche será distinto".

Ficha técnica
Músicos en escena: Luis Reales (piano) y Marcelo Moguilevsky (vientos) Música original: Jorge Valcarcel. Diseño de movimiento: Doris Petroni. Diseño de iluminación: Félix Monti. Diseño de escenografía y vestuario: Alberto Belatti. Dirección: Daniel Marcove. Coordinación artística: Marta Barnils. Asistentes de dirección: Lito Bara y Mónica López. Asistente de iluminación: Paula Grandio. Asistente de escenografía: María Pía Cernadas.

La poética de un viaje en tren
El 29 de septiembre de 1994 comenzó la historia "oficial" para el espectáculo VIEJOS CONOCIDOS del dramaturgo nacional Roberto Cossa. Pero detrás de este estreno hay otra historia, menos conocida aunque ella sea la real causante de este proceso que se ofreció en la sala Casacuberta del teatro Municipal General San Martín.
Roberto Cossa prefiere separar la experiencia en tres partes, aunque a la primera la designa como "pre-historia". "En esa primigenia etapa -dice- no teníamos director, éramos un grupo integrado, casi la mayor parte, por el elenco de EL SUR Y DESPUES. Proponía imágenes pero siempre tenía como eje el tema de un viaje en tren".
Cuando se le pregunta a Cossa el por qué de los trenes recuerda: "Tengo una vieja pasión por ellos. Me crié en un barrio de tren, viví en Villa del Parque, a dos cuadras de la estación. Tuve un tío ferroviario y todos los veranos me llevaba a Mendoza; siempre me fascinaron las estaciones". Para confirmar esta debilidad sólo hay que recordar otros títulos del autor como YA NADIE RECUERDA A FREDERIC CHOPIN (1982) o EL SUR Y DESPUES (1987).
Otro protagonista de VIEJOS CONOCIDOS, el director Daniel Marcove, subraya como antecedente de esta propuesta a otra obra del mismo Cossa, ANGELITO. "Después del éxito de ese espectáculo -asegura Marcove- Carlos Trigo quiso continuar con el grupo conformado, y me propuso que juntos le pidiéramos a Cossa extender aquella obra titulada TIO LOCO". Aquí se inició la segunda etapa del proceso de gestación. Los tres unidos confrontaron ideas y material, pero es el dramaturgo quien los convenció de abocarse a este nuevo fantasma puesto en marcha: un viaje en tren.
El actor Carlos Trigo llevó el personaje del guarda, y el ámbito elegido para la experimentación fue el teatro De La Campana. Pero lamentablemente Trigo comenzó a desmejorar y su enfermedad terminal le impidió continuar con el proceso, falleciendo sin verlo concluido.
La tercera y última etapa en la que se incorporaron otros importantes nombres es la que comenzó cuando Eduardo Rovner, en ese momento director general del Teatro Municipal General San Martín, ofreció la sala Casacuberta para que Roberto Cossa estrene por primera vez un texto inédito. Fue uno de los festejos previstos al cumplir 50 años el teatro municipal. Es en ese momento, en que Cossa propone apoyar esta nueva experiencia, sumando tres nombres fuertes para el proyecto: Ulises Dumont, Tony Vilas y Márgara Alonso.
De aquellos primeros pasos de este imaginario tren queda en el camino no sólo Carlos Trigo, como protagonista, sino también el escenógrafo Leandro H. Ragucci, hacedor de numerosos trabajos unidos a Cossa como LA NONA (1977), NO HAY QUE LLORAR (1979), TUTE CABRERO (1981) y EL VIEJO CRIADO (1980). Ragucci dejó esta experimentación y en su lugar se convocó a Alberto Belatti para la escenografía y el vestuario.

La memoria y sus facturas
Cuando llegó el proyecto al teatro San Martín, Cossa ya tenía bien definidos algunos puntos del futuro espectáculo. "Quería dos personajes -afirma- con distintas memorias, el que recuerda por medio de las palabras y el otro, el que graba los rostros. El personaje del guarda había sido una sugerencia de Trigo y me gustó, sobre todo por las posibilidades de este protagonista, quien podía jugar con un adentro y un afuera. También desde los primeros momentos sabía que habría un anarquista insultando. Todo lo demás era incierto, salvo el tren y estas pequeñas puntas".
Estas "experiencias inéditas", como bien las define Marcove, son infrecuentes en el teatro nacional. Su función como director fue coordinar los fantasmas de Cossa y proponerle a los actores que junto al escenógrafo (Alberto Belatti), el músico (Jorge Valcarcel) y la coreógrafa (Doris Petoni) crearan climas, para que el dramaturgo los volcara con sus propias palabras. "Disparar para que Cossa escribiera", confesó Marcove, "dejándole al autor las palabras". Este proceso de imágenes, gestos y discusiones entre todos duró tres meses, cuando nadie, ni siquiera Cossa, sabía con exactitud hacia dónde se llegaría.
"Cada uno de los intérpretes -aclara Cossa- sabe desde un comienzo, en este tipo de experiencia, que me comprometo a que cada actor tenga un papel en el espectáculo; pero nadie, ni yo, sabe cuál será. Cuando comencé sólo había definidos dos protagonistas con sus distintas memorias, los otros fueron naciendo y conformándose a lo largo del proceso. La figura de la narradora, como los otros, nacieron porque tenía ocho actores a quienes crearles otros tantos personajes".

Investigando sobre música y colores
Los otros lenguajes, intervinieron desde un primer momento. El nombre del músico, Jorge Valcarcel acompañó a Cossa en numerosos espectáculos: EL VIEJO CRIADO, YEPETO, DE PIES Y MANOS, LOS COMPADRITOS y ANGELITO. "Me habían convocado en la etapa de La Campana -afirma el compositor- y desde aquel momento empecé a trabajar con la guitarra, porque imaginaba con ella zonas melódicas donde con las cuerdas se reproducía el ritmo de los durmientes. Mis antecedentes fueron desde mi propia musicalización de un poema de Antonio Machado, quien emprende y describe un viaje en tren hasta los internacionales Gismonti, Villalobos y Mertens".
El espacio escénico también comenzó con investigaciones. "Sabíamos -dice Alberto Belatti- que no sería un trencito tradicional el que íbamos a recrear, porque siempre miramos la desestructura del país, la ruptura y la memoria". El escenógrafo Belatti fue al Museo Ferroviario, paseó por Constitución, observó y descubrió objetos con la intención de reciclarlos. Pero los faroles y las vías del tren se transforman en "imposibles" porque su peso los vuelve "anti-teatrales", más aún en un espacio "compartido" como la sala Casacuberta, donde no podía mantenerse la escenografía, porque debía convivir con otras propuestas que presentaba ese mismo teatro.
Hay que aclarar que VIEJOS CONOCIDOS se generó bajo la dirección de Eduardo Rovner, pero se estrenó durante la dirección de Juan Carlos Gené, con lo cual este espectáculo adquirió la carátula de "gestión anterior".

Entre la melancolía, el lila y el rojo
Los lenguajes iban creciendo ya no sólo en las palabras sino también a través de sonidos y colores. "Dejé la guitarra -señala Valcarcel- porque me teñía todo de un color muy melancólico, que no era el que buscaba. Así aparecieron los vientos -por asociación con la bocina del tren- y el piano que me ayudaba a manejar el ritmo y las melodías. Necesitaba cierta melancolía, porque un viaje sin melancolía no es viaje, pero buscábamos al mismo tiempo recrear la poética del movimiento del tren, porque un tren parado no tiene poesía".
En ese mismo proceso de búsqueda se lo descubre a Belatti cuando asegura: "En un principio queríamos que la bicicleta de la muchacha pelirroja volara, como los recuerdos, pero fue imposible hacerlo en esa sala. De aquellos planos originales a la realidad del espacio me ví obligado a cortar mucho, al principio con bronca, después sentí que me acercaba a una síntesis que podía jugarnos a favor. Así nació esta memoria rota, trabajando con la imagen del derecho y el izquierdo de un cerebro. Queríamos un adentro y un afuera, y en ese afuera tenía que haber postes y puertas".
Hay una consigna teatral, que recordó Valcarcel y que parece haber sido la guía general: "Todo lo que no suma en el teatro, resta". Esto motivó a que la síntesis imperara en este espectáculo donde la investigación tuvo el mismo predominio que la poética.
"Al viajar sucesivamente en tren -confesó Belatti- descubrí que con los reflejos del sol, en los vagones, todos los objetos se teñían de lila, por eso trabajé el vestuario desde ese tono hasta el violeta. Elegí el negro para el anarquista y el viajero, porque era el más misterioso y envolvente. Puse grises en el guarda y en su ayudante y jugué con los colores del óxido, como la tierra. Nunca dudé que el único color fuente debía ser el pelo de la muchacha pelirroja. Esta es una obra sobre la memoria, las utopías, no podía tener colores fuertes, brillantes, tenía que imperar la nostalgia".
En este caso lo visual corrió de manera paralela a la gestación musical, pero sin influirse. Las creaciones nacieron con las mismas intensidades y preocupación por respetar y recrear el clima de este tan particular viaje hacia la creación.
"Siempre -asegura Valcarcel- hay una estrecha relación entre la palabra, la estructura dramática y la música. Nino Rotta nos enseñó que si un mediodía no nos recuerda una obra, es porque ésa no es la música para esa obra".

El cuerpo, los ruidos y la imaginación
Hay que aclarar que el mundo auditivo que gesta Valcarcel no sólo se limita al sonido que escribe para sus instrumentos, que están frente al espectador. Su imaginación se despliega y se descubre también en los "ruidos" con que enmarca la travesía. "Básicamente los hicimos con la utilería, la escenografía, la voz (como el suspiro del guarda) y el cuerpo de los actores". Cada uno de estos sonidos le pertenece al compositor, desde la marcación de un cocinero picando sobre una madera, el ruido de la máquina cortando boletos, hasta una campanilla, sin olvidar el tamborileo de los dedos del viajante sobre la valija.
Todos estos elementos sonoros brindaron una atmósfera sin requiebros, pero al mismo tiempo demostraron el cuidado y el talento de un músico, "teatrero primero" como prefiere definirse Jorge Valcarcel. "Me siento más teatrista que músico. Siempre vivo lo musical -sostiene- en función del hecho teatral, incluso soy capaz de sacrificar pequeños lucimientos propios en beneficio del espectáculo".
El equipo se conformó y cada uno en su especialidad estaba dispuesto al intercambio y a luchar por el mismo fin: encontrar la poética de un viaje en tren. Así como Belatti introduce objetos que se pueden transformar en "musicales", Valcarcel subraya la relación entre la música y la dirección: "Todo director, si es amplio e inteligente, selecciona lo mejor y lo pone sobre el escenario. En el caso de Marcove permitió disparar todo y luego fue eligiendo con mucha sabiduría y sensatez". Sin olvidar en cada frase subrayar la generosidad artística de Roberto Cossa: "Jamás desecha una idea sin probarla antes, en esto también nos parecemos. Tito generó una libertad única para que los otros creadores invadieran su cabeza, antes de sentarse a escribir".

Un tren flotando en su propio cosmos
El diseño de iluminación de Félix Monti tampoco quedó fuera de los principios estéticos y grupales antes enunciados. "La iluminación no la hice yo -recuerda Belatti- pero me puse de acuerdo con Monti porque quería que la escenografía estuviera como flotando en la luz, que viniera desde el corazón. Se logró en un solo momento, cuando los dos se sientan, al pasar por los túneles. Ahí la luz vino de abajo como si todo fuera un propio cosmos".
El trabajo con la luz también emprendió su propio viaje, desde la obviedad -como lo recuerda Belatti- de la intensidad entrando por las ventanillas hasta descubrir reflejos que se colaban por las chapas del suelo. Las complejidades de la sala Casacuberta obligaron a crear tres niveles en el escenario, para que todos los espectadores tuvieran la misma visión del espectáculo.

Los actores y sus personales viajes
Los tiempos de creación fueron acotados desde un comienzo: tres meses de taller y experimentación, tres para escribir el texto y otros tres para ensayar. No hubo postergaciones, ni cambios en lo estipulado. Cada artista desde su distinto lenguaje pudo imaginar e investigar su relación con el tren, desde los fantasmas de Cossa, hasta los colores de Belatti, sin olvidar los sonidos de Valcarcel o la síntesis de Marcove. Pero sería imposible no referirse al trabajo de los actores. Ellos, como dice el músico, entregan sus propios sonidos a cada espectáculo. "Los intérpretes me sugieren con sus improvisaciones. Observo cómo habla cada personaje y descubro cómo caminan en compases determinados".
Son ellos, los intérpretes, con su respiración quienes forjan el espectáculo final. "Casi no hice cambios entre los bosquejos del vestuario y la realidad. Salvo -dice sonriendo Belatti- la gorra del guarda que interpretó Ulises Dumont. La auténtica rememoraba un poco a las nazis, por lo cual la borramos e inventé una que creo que nunca existió para los guardas de ferrocarril".
Este viaje se transformó en un disparador de sensaciones. "Este tren de la vida -finaliza Belatti- casi mítico, puede ser el de la niñez o representar la evasión de los viajes, el irse de uno mismo".

Rumbo al corazón
Al pedírsele la reflexión de este proceso titulado VIEJOS CONOCIDOS, Jorge Valcarcel no duda en subrayar: "Creo en los equipos creativos y en la dialéctica de la creación. No quiero olvidar la ayuda de Rovner quien lo quitó del "off" para darle un espacio a la investigación y a la cultura en el San Martín. Se apostó al proceso y no al resultado".
"Sabíamos -dice Marcove- desde el primer momento que no iba a ser un espectáculo realista, porque la magia y el duende, como lo onírico, se mezclaron desde el comienzo. Sé que es una obra que permite miles de puestas en escena. No tiene texto segundo, lo que permitirá al futuro o a los futuros directores ponerla con total libertad. Siempre sentí que esta mixtura entrelazada, este realismo onírico le daría pie al espectador para que concluyera con sus propias imágenes".
El espectáculo bajó en la fecha designada y no se pudo reponer, pero como el director dijo: "Son experiencias fabulosas que van a revitalizar el hecho teatral. Aquí todos pusimos el corazón, porque hay que saber y querer arriesgar".
En cada uno de los creadores quedó un balance positivo de la experiencia y un saber amargo por un final anunciado, pero nunca deseado. La crítica, en la mayoría de los casos, no supo valorizar este proceso de investigación y creación. Miró desde afuera sin mucha sensibilidad a ciertos trabajos, que aunque expuestos parecieron ocultos, como fue el caso de la música y la escenografía. Este viaje en tren que emprendió VIEJOS CONOCIDOS tuvo una muerte anunciada, pero inmerecida, ya que una vez más la burocracia de los contratos y las designaciones, impidieron que su marcha continuara por más tiempo.


Buenos Aires, 1995