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¿Por qué Discépolo dejó de escribir?
Por Roberto Perinelli
 

 

«Recuerde, hijo, que no hay ciudad en el mundo en la cual se haya erigido
una estatua a un crítico»

                                                   Palabras de consuelo de Sibelius a un violinista agobiado por la crítica

 

           

            El 23 de junio de 1934 la compañía de Luis Arata estrena Relojero, la última obra y el último grotesco criollo de Armando Discépolo. A partir de esa fecha, este dramaturgo, hoy en la cumbre del canon del teatro argentino, dedicó lo que le restaba de todavía una larga vida a otros quehaceres teatrales, la dirección, la traducción, sin jamás retomar la escritura.
            Resulta sorprendente la actitud de alguien que se acercó muy joven al teatro precisamente con una obra en la mano – la primera, Entre el hierro, que en 1910 Pablo Podestá le estrena habiendo leído apenas dos actos 1 – y que, como afirma Pellettieri,  «desde siempre se supo autor dramático y defendió su profesión a partir del texto».
            ¿Cuáles fueron las razones de semejante determinación? ¿Por qué Discépolo dejó de escribir?  Pellettieri aventura uno de los motivos. «Fue quizá porque advirtió lo inactual de sus propuestas ante los nuevos textos que circulaban en Buenos Aires y que seguían los modelos simbolistas y expresionistas». En este sentido debemos sumar que en 1934 se produce el estreno de Así es la vida, una comedia blanca más afín con la sensibilidad general que los duros universos del grotesco.
            En otro trabajo Pellettieri afirma que con Relojero se había llegado al punto de agotamiento del género grotesco criollo  que casi sólo Discépolo practicaba desde 1923, cuando estrenó Mateo 2 , y sólo él reconocía como tal. En otros términos, ese mundo cerrado contrario al espacio abierto del sainete, donde deambulaba el personaje fracasado, jaqueado por el contexto, portando una máscara a punto de caer(sele) y mostrar(le) su presente de frustración, no guardaba ninguna relación con el horizonte de expectativa del público y mucho menos de la crítica. La distancia estética entre lo que se esperaba y lo que Discépolo ofrecía se instaló en un punto peligroso, porque esta incomprensión de la prensa parecía permanente, ya que no solo fue inclemente con Relojero, tal como lo demuestran las críticas que acompañan este trabajo,sino que lo siguió siendo mucho después, incluso en 1961, en medio de los homenajes que se le hacen por cumplirse cincuenta años de actividad escénica, cuando el mismo Discépolo repone la pieza con el elenco de la Comedia Nacional.
            Entonces, por qué no hablar de desánimo, de cansancio moral, del cese de la insistencia que a sabiendas de los resultados, sonaba a empecinamiento inútil. ¿El género estaba agotado o era Discépolo, el hombre, el dramaturgo, quien había llegado a ese estado? Votamos por lo último, ésta es nuestra hipótesis, porque entendemos el sentimiento del hombre rendido ante la evidencia, acorralado en el rol de sainetero eficaz que jamás obtuvo permiso para transitar por los territorios del teatro culto que jerarquizaban Florencio Sánchez, el modelo del sistema, Roberto Payró y otros.
            Otro hecho remarcable es que Discépolo abandona la escritura cuando el medio se dolía por la falta de autores, los únicos capaces, decía la opinión general, de sacar al teatro porteño de la crisis que amanece rotunda en 1930.  La convención sainetera había quebrado y el público le daba la espalda a esa expresión pasatista y conservadora que lo entretuvo durante tres décadas. El Teatro Independiente que nacía junto con el derrumbe del viejo sistema, apelaba, por desprecio a la dramaturgos del pasado, solo «vulgares abastecedores de carteleras» 3 , a los títulos extranjeros que además de alejar al movimiento de toda contaminación con el teatro anterior, les daba un marco de jerarquía y seriedad.  Acaso hubiera sido la oportunidad para Discépolo de desarrollar un «teatro serio para un público serio» 4 , aunque la adscripción de por vida de Discépolo a la profesionalidad (vivía de lo que escribía) lo alejaba inevitablemente del voluntarismo desinteresado del Teatro Independiente.
            Hoy quedan pocas dudas de que el grotesco criollo goza de saludable supervivencia. Opera a nuestro favor su enorme productividada partir de las lecturas que reivindicaron tanto al género como al autor. Basta señalar, aunque suene repetitivo, el célebre estudio de David Viñas que prologó la edición de las obras que, selección de Discépolo mediante, le publicó Jorge Álvarez en 1969. Por otra parte, la presencia del grotesco criollo  en el teatro argentino posterior a la muerte de Discépolo, 8 de enero de 1971, es tan innegable que en un trabajo publicado en la Revista Teatro XXI, Eva Golluscio habla de «autores de grotescos» con la naturalidad de quien no tiene que explicar ya la perduración de un género que se continúa, por ejemplo, con el teatro de Roberto Cossa, Oscar Viale o Ricardo Talesnik. Incluso otros autores contemporáneos, vivos y activos aun, que alguna vez fueron reticentes y negadores de la herencia, aceptan hoy sin dudar la influencia de don Armando.
            Pero claro, hoy Discépolo está consagrado, sus textos se han convertido en modelo, pero cuando estrenó Relojero dijimos quefue vapuleado por la crítica; cuando se produjo el reestreno de la obra con el elenco de la Comedia Nacional recibió aun menos atención, se le encontró a la poética discepoliana un anacronismo textual insalvable; cuando quiere reestrenar su nueva versión de Cremona en un teatro oficial, en 1969, primero en el Cervantes, luego en el San Martín, recibe el maltrato oficial que lo obliga a escribir una dolorida carta donde explica «por qué retiré Cremona» 5 . Padeció este último episodio ya anciano, de ahí que rogaba por el pronto estreno, y si bien Cremona terminó por montarse en el  San Martín, en 1971 y con dirección de Roberto Durán, Discépolo no se enteró, había muerto cinco meses y medio antes.

            Con el propósito de establecer la posición de Discépolo en el mercado teatral de Buenos Aires, se debe señalar que no toda la crítica, ni todo el público, lo trató con desdén. Faltó el reconocimiento como innovador, como creador de un género que aunque subordinado al intertexto italiano alcanzaba carácter propio, pero fue bastante respetado por sus gestiones para jerarquizar la escena porteña. Carlos Gorostiza,  describe en sus memorias editadas en el 2004 su primer contacto con Discépolo, cuando éste le propuso representar comercialmente El puente que había sido estrenada en el teatro independiente La Máscara, y recuerda el miramiento que le merecía Discépolo por haber sido el propulsor de un  «excelente plan con obras argentinas […] a principios de la década del cuarenta en el teatro Marconi», iniciativa que se agrega a otras que asumió el autor en el rol de gestor escénico y que son reseñadas por Kive Staiff en el prólogo a la edición de tres grotescos  editados por Eudeba.
            Cuando la crítica fue generosa, alabó la capacidad de entretenimiento de los espectáculos del autor, también la seriedad de intenciones en las obras del grotesco que, ante la ignorancia de estar en presencia de un género nuevo y trasgresor de las convenciones del sainete, calificó como tragicomedias o sainetes bien hechos.

Edmundo Guibourg ejercía, desde las páginas del diario Crítica de Botana, una especie de patriciado de la corporación periodística especializada. Su opinión, esperada y respetada (que por esos tiempos se publicada al día siguiente del estreno),  iba elaborando un canon donde nunca incluyó a Discépolo como autor de teatro culto. Corren anécdotas de que el crítico, también longevo, cambió de opinión y quiso reparar el daño en un encuentro casual que tuvo con el autor en el hall del San Martín o del Cervantes (los divulgadores del suceso no se ponen de acuerdo con el sitio). “Perdóneme don Armando, con usted me equivoqué”, habría aceptado humildemente Guibourg. “Ocurre que ahora es demasiado tarde”, le habría contestado un áspero Discépolo. No hay precisiones sobre la fecha del encuentro y circulan otras versiones que lo matizan sin eliminar lo esencial. Hay quien afirma que las disculpas de Guibourg se referían a un caso específico, la crítica adversa que él había escrito en Crítica sobre Babilonia, documento periodístico que hasta donde nosotros sabemos nunca fue encontrado.
            Pero que Guibourg no había tenido consideración por Discépolo es algo que él mismo parece haber tenido asumido. En una entrevista que Osvaldo Pellettieri le hizo al crítico en febrero de 1989 (no sabemos si fue publicada), éste confiesa «yo fui duro […] especialmente con El movimiento continuo. Discépolo se enojó conmigo por eso. Quizá me equivoqué, seguramente no advertí lo típico de esas obras, la verdad de su localismo… no sé…».
            Curioso caso de desmemoria. Seguramente Guibourg recordaba una actitud general de desinterés por la obra de Discépolo, pero que precisamente no fue expresada con la dureza mencionada en la crítica de El movimiento continuo. Todo lo contrario, en el comentario publicado de Crítica el 29 de julio de 1916, ocupado en un ochenta por ciento por el cómodo relato de la entretenida fábula de la obra, Guibourg escribió que los autores (se recuerda que Discépolo compartió la autoría de esta pieza con De Rosa) sacaron «gran partido» de una historia que supuso tomaron de un libro de relatos de Tolstoi - donde un mujic ruso no consigue el movimiento continuo por apenas una cuestión de detalle -, «adornándola con flores de su propio ingenio, ora cómicas, ora graves, haciendo de su nueva obra, una comedia tan interesante como pocas». Guibourg remata la nota diciendo que «el movimiento continuo si no ha podido ser inventado por el chaffeur [sic] gallego, ha sido hallado sin embargo por los autores de esta comedia que dotaron al Apolo de una obra que producirá un movimiento continuo de muchas noches en ese simpático teatro».
            Acaso una cuestión de edad, Guibourg tenía más de noventa años cuando lo entrevistó Pellettieri, justifique la falta de precisión de fechas y acontecimientos, aunque queda, como dijimos, la sensación que podríamos llamar de culpabilidad por la disposición crítica que tuvo para un autor que para la época del reportaje era indiscutido, ya ubicado en lo más alto del canon.

            La crítica del estreno de Relojero (1934)

Hemos recogido doce críticas periodísticas del estreno de Relojero;   solo dos son firmadas, una  por J. Quara,  periodista del diario Última hora, y la otra por Augusto Guibourg,  de Crítica, que, entendemos, no hay que confundir con el ya tan nombrado Edmundo. Otros apelan a una identificación particular: solo con una inicial mayúscula, M, firma el crítico de El Diario, y con un nombre que se parece a un seudónimo, Penmican, el del diario Crisol.
            Es cierto que por esas fechas los críticos no firmaban, una práctica profesional que sin ninguna duda ponía a buen resguardo sus opiniones, que quedaban protegidas por el anonimato, sin correr el riesgo de exposición que naturalmente padecían autores y actores. Es probable que para el mundillo teatral de la época la identidad de estos cronistas no fuera tan invisible, con seguridad eran reconocidos a pesar de la falta del nombre al pie del comentario, pero en este caso, a ochenta años del acontecimiento, resulta difícil, por no decir imposible, la identificación de quienes sometieron a Relojero a su rigor crítico. Al menos para este trabajo mantendrán la impunidad.

            Resulta útil en el análisis agrupar las críticas en tres grandes grupos: las que fueron favorables a Relojero, las que lo fueron con reparos y las que decididamente atacaron el estreno con opiniones que, por carácter transitivo, no solo desacreditaban el título que la noche anterior había ofrecido Discépolo, sino toda su obra anterior.
           
            Comenzando con el primer rubro, debemos decir que en comparación con las otras críticas que se tendrán en consideración, la de La Prensa
tuvo una extensión llamativamente breve. En ese corto trayecto se pone muy a favor del autor, «quien mantiene inquebrantable la línea de dignidad artística que acusa toda su obra, y el renovado propósito de superación que lo destaca al nivel de los más calificados autores nacionales de la hora actual”.
            Después de definir a Relojero como un texto que trabaja con «el choque de una generación con la anterior en cuanto a ideas morales», continúa con el relato de la obra y termina la nota con una frase que parece haber sido fórmula de la época: «la escena bien servida»,  tal vez dedicada a los actores, al director,  al escenógrafo o vaya a saberse a quién.
            La crítica de El diario español, que también hacemos pertenecer al primer grupo por cuanto califica a Relojero como «una comedia llena de vida», apuntando cuidadosamente que la pieza  «pertenece al género llamado grotesco».  No obstante el tono entusiasta, el redactor se permite situar algunas zonas de oscuridad en el espectáculo que, dice,  en cambio de asustar al espectador deberían ser el acicate para presenciarlo.
            Este de El diario español  es uno de los comentarios que mas despliegue otorgó a la labor de los actores, casi la mitad del artículo se dedica al tema, calificando de excelente la labor de todos los intérpretes. Aporta también datos anecdóticos pero útiles para entender aquellas costumbres porteñas en las noches de estreno, algo distintas a las de ahora: «el público tan selecto como numeroso que anoche acudió al San Martín premió la admirable labor de Arata, con merecidos aplausos especialmente en las escenas finales del segundo y tercer acto [y] al final fue llamado insistentemente al palco escénico el autor, quien recibió los homenajes del público».     
            La tercera  crítica totalmente favorable fue publicada en Crítica y lleva la  firma de Augusto Guibourg. Desde el subtítulo de la crónica  - «Una pieza lograda» -,  Relojero merece el encomio más decidido. El cronista afirma que «Armando Discépolo tiene un puesto de honor en el teatro nacional». Para nuestra sorpresa, el periodista ilustra su nota con una definición de grotesco, una iniciativa docente que lo diferencia del resto de sus colegas que cuando raramente mencionan el génerono hacen explícito de qué se trata. Grotesco es, para Guibourg «una alternancia sin matices de motivos cómicos y dramáticos que llegan en frecuentes casos hasta dar a un momento eminentemente patético cierto aspecto risible».
            El analista dedica un tramo generoso para el aplauso de la labor de Arata y de las dos actrices, Felisa Mary y Luisa Vehil.
            Otro motivo de asombro es la atención que Guibourg le otorga al final de su nota a la puesta en escena, un rubro apenas instalado en el teatro de Buenos Aires e ignorado por el resto de las crónicas. «La puesta en escena – dice Guibourg -, de loable propiedad, denuncia el propósito de rodear a cada espectáculo de las necesarias garantías y evidencia la sujeción de los actores a un capacitadísimo director de escena, al cual sólo hemos de reprocharle que no haya atenuado el tono oratorio de los dos hijos en el cuadro de la sobremesa [el segundo cuadro del primer acto]».
            Ubicamos el comentario firmado por el J. Quara en el diario Última hora en esta zona de benevolencia para con el autor aunque la lectura de la nota ofrece recién al final los logros artísticos del espectáculo, ya que el artículo anticipa largas reflexiones acerca de los objetivos que Discépolo tuvo para escribir Relojero. Quara afirma (de modo discutible, claro) que la pieza«da la razón a los padres, seres bondadosos que a pesar de no poseer ninguna noción de sabiduría han aprendido en sus años de existencia el enorme sacrificio que significa haber dado vida a su prole». Para el periodista «Relojero lleva en su esencia y forma el culto de la tradición, practica el ejemplo reconfortante que supieron inspirarle sus mayores, cultiva la obediencia y la sostiene sin ánimo de descuidar los principios progresistas que, merced a sus esfuerzos, han podido infundir en sus aulas a sus hijos».
            Sin duda una curiosa apología del texto, aun más sorprendente cuando aplaude la actitud de los hijos con una famosa frase de Mussolini («Mejor vivir un día como un león que una vida como una pécora»).
            Como se dijo, recién al final Quara precisa sus elogios, ya que hasta ahí ha sintetizado «los motivos medulares que han servido de material básico para elaborar tres actos de un grotesco hábilmente trazados, en los que a veces se suple con la dialéctica eficaz, la carencia de acción, que en verdad se hace sentir muy poco pasando casi desapercibida ante la solidez de los argumentos que expone el diálogo equilibrado».
            Por último dedica varios párrafos a la labor actoral, terminando con la fórmula «bien servida la escena» y el dato de que la concurrencia exigió, al final del espectáculo, «la presencia del autor, quien agradeció los aplausos con los términos de ritual».

            Hasta aquí las opiniones a favor. Continuamos con las que reparten elogios y reparos y que son solo dos, la publicada por el diario Tribuna libre (anónima)y por El diario, firmada por el misterioso señor M.
            Tribuna libre  señala que «desde la hora inicial de su actividad, como productor, [Discépolo] ha ido persiguiendo un propósito artístico», aunque estos esfuerzos del autor no han alcanzado todavía para «dar frutos definitivos» que jerarquicen nuestro teatro».
            Relojero es, según el redactor, una obra tan valiosa como Mateo o Stéfano, la «bella idea» que sostiene este «drama grotesco» se destaca por su realización literaria, «dura, como siempre ocurre en Discépolo». 
            La crítica concluye con el elogio hacia Luis Arata, quien «es tan excelente intérprete de este género de obras, que difícilmente  se acepta la posibilidad de que nadie, en nuestro medio, pueda interpretar como él, un Relojero o un Stéfano».
            El comentario concluye, no obstante los reparos de dureza mencionados más arriba, celebrando el estreno de  «una obra y una interpretación en suma, que invitan al aplauso cordial y alentador».
            Sin duda M respetó a Discépolo pero se puso a distancia de los elogios desmedidos. Califica a Relojero y a todas las obras del autor de «marcada propensión a lo amargo, pero hasta la fecha, ninguna con mayores tintes grisáceos que la estrenada anoche en el Teatro San Martín». El  pesimismo de Relojero no impide que el cronista advierta la «maestría» del autor en contar una fábula que él pasa a relatar en su comentario con todos sus detalles. Remata el mismo con un juicio que resume su criterio, diciendo que «Relojero es bajo el punto de vista técnico, una comedia dramática bien lograda [...] Todas las escenas interesan cuando o por su acción o por el valor de sus disquisiciones, y si el suicidio con el que se remata la obra [el de Nené, quien muere silenciosamente junto a su padre] es llevado a cabo con acentuada placidez, ello será sin duda, debido a un acto convencional, marcado así por su autor por no romper la tonalidad de la comedia, aunque hubiera podido conseguirse lo mismo, efectuando la acción fuera de escena».
            Tres párrafos finales, muy cortos, le dedica al elenco: Arata se luce, lo mismo que las señoras Luisa Vehil y Felisa Mary. Termina la nota con la ya mencionada fórmula de circunstancias: «La escena servida con propiedad y esmero».

            Cabe ahora enfrentar los juicios más severos, incluidos en los comentarios periodísticos de seis diarios.
           
            Según el crítico de La Vanguardia, el órgano oficial del Partido Socialista, Discépolo ha dado un tropiezo.  En un comentario cargado de ideologismo o, mejor, de partidismo elemental, el cronista dice que «Discépolo pretende, en el transcurso de sus tres actos, que los jóvenes atrasen el reloj al tiempo de sus padres, cosa que ni su protagonista desea». A renglón seguido ataca el propósito de generalización de Discépolo, ya que, afirma,  las  ideas de avanzada no pueden ser propuestas por individuos vulgares. Y a modo de ejemplo pone al personaje de Nené, quien «presume, y con ella el poeta, ser la encarnación de las ideas del amor libre, cuando en realidad se resuelve como una vulgar “milonguita”, en vez de buscar un compañero [¿un socialista?], que por lo tanto sea partícipe de sus inquietudes».
            El rechazo del cronista recae sobre todos los procedimientos usados en el texto: la historia está excesivamente dilatada, el diálogo no es nada diáfano y se usa para repetir hasta el cansancio los mismos conceptos, «sin tener el alivio de una acción atrayente, pues el espectador se entera del problema mediante las conversaciones que mantienen, en un mismo tono, los miembros de la familia, pese a su dispar preparación intelectual».
            Se podría seguir enumerando más opiniones contrarias, siempre cargadas de ideología, pero sería redundar; el tono general de la nota informa que La Vanguardiano celebró el estreno de Relojero.
            A pesar de ubicarla entre las críticas desfavorables, hay que aceptar que la crónica publicada en La Razónno es tan severa con Relojero. El comentarista anota que el gran defecto es la insistencia del autor en extraerle «nuevos motivos simbólico-poéticos» a situaciones que así se van apartando del motivo central, desconcertando al espectador. Esto ocurre también en obras anteriores de Discépolo, y pone como ejemplo a Cremona [1932], Amanda y Eduardo [1933]y, por último, la pieza estrenada la noche anterior en el San Martín. Pero, agrega el cronista, Relojero posee no obstante «una arquitectura escénica superior a la de las obras anteriormente citadas». De todos modos, señala el periodista, toda la obra «de este autor […] se destaca del medio ambiente realizando sus producciones con un criterio sanamente orientado y con una dignidad artística digna del mayor encomio».
            El otro reparo, que revela el cronista luego de contar con exagerado detalle la historia de Relojero, es la excesiva locuacidad explicativa del texto «cuando los hechos hablan por sí solos y con sobrada elocuencia».
            Al exaltar el trabajo de Luis Arata, y también el del mismo Discépolo pero en el rol de director, el crítico hace diferencias entre este grotesco y los anteriores. «No es el grotesco a la manera de Mateo o de Saverio [en realidad, El organito]. Tal vez se ha intensificado su intelectualismo, tal vez esté sobrecargado de matices expuestos a la búsqueda de una mayor humanidad del personaje». Finaliza su comentario confesando que «en suma, el de Relojero, en el San Martín es un espectáculo dignísimo y de indudable interés. Podrá discutirse la obra y la interpretación. Lo que no puede ponerse en duda es que el público ha tenido una ocasión más de apreciar el esfuerzo y el entusiasmo con que sus autores y actores calificados vienen elaborando la reacción de este teatro nuestro que se desmorona». Con este último dato, la existencia de la crisis,  el cronista señala un hecho del contexto pasado por alto por el resto de la prensa especializada que se hizo cargo del estreno de Relojero.
            La severidad de Penmican, nombre o seudónimo del crítico del diario católico Crisol, va de menor a mayor. La nota es extensa y la simple transcripción de tres párrafos ahorra comentarios sobre esta opinión desfavorable tanto para el autor como para el texto.
            «A despecho de cuantiosos defectos – dice Penmican -, algunos de ellos grandes como una casa de alto, Relojero se destaca netamente de la producción local de estos últimos años. Armando Discépolo escribió para decir algo, y algo de innegable importancia. Que lo haya dicho mal, que las incorrecciones de exposición superen lo admisible, no implica desconocer la magnitud del problema planteado y el propósito moralizante del autor. Es una terrible crisis moral lo que agobia al mundo, motivada en parte por la crisis económica y en mucho mayor grado por esa falta de religión que la madre sufrida insinúa débilmente. Y es justamente aprendiendo a rezar, poniendo la esperanza en Dios, yendo a la Iglesia, como habrá de encauzarse la vida por derroteros más nobles. Discépolo expone esto sin mayor convicción, quizá como simple material psicológico. Sin embargo, ahí reside el remedio».
            Respecto a la universalización que, según el cronista quiso Discépolo otorgarle al conflicto, Penmican es terminante: el problema de Relojero «es más bien europeo que local».
            Pero la carga de Penmican contra el autor se hace más furibunda al final. «El autor de Mateo construyó su nueva obra con materiales innobles, que conspiran alevosamente contra la idea matriz, desnaturalizándola, achicándola, ridiculizándola. Los personajes de Relojero, excepto la madre, la hija y por momentos el padre, son artificiales, mecánicos ausentes de humanidad. Discépolo les ha insuflado movimiento al solo efecto de retransmitir sus teorías personales, negándose a actuar libremente, por medios propios. Hablan demasiado estos sujetos, y como siempre que la parla es abundante, no se seleccionan los conceptos o se repiten fatigosamente, y el estilo pierde sobriedad, tornándose declamatorio y de criticable factura literaria».
            No hay clemencia alguna en este cronista más preocupado en proponer en su comentario cómo debe escribirse una obra que en analizar cómo Discépolo escribió la suya, para él la interpretación que hizo el elenco «aumentó los defectos» y la puesta en escena pecó por «apurar el recitado hasta lo inverosímil».
            La crítica de La Naciónpresenta el interés de su extensión, superior a la de cualquier otra. Desestima la obra de  Discépolo, porque «el problema que provoca el derrumbamiento de una concepción social secular y la aparición de otra nueva [...] está expuesto en Relojero no en todos sus aspectos o, no está fijado plenamente, sin duda porque el autor, empeñado en situar la acción y dibujar los personajes de acuerdo con sus preferencias por el “grotesco”, le ha privado de antemano de exactitud y de solución. Si ese problema trascendental para la humanidad puede ser debatido y resuelto – como lo será – ha de plantearse en otro medio y entre otras gentes que los predilectos de Discépolo, en un clima moral más límpido entre los hombres sin las limitaciones y las ofuscaciones de esos tipos, casi tarados [sic], que aparecen en Relojero, tipos, por otra parte, muy poco criollos, muy poco nuestros, que se mueven en una atmósfera un poco extraña [...] Es que el autor acaso simpatice más con la hora pasada que con la hora por sonar en los relojes de su viejo relojero, y por eso no quiere buscar las más nobles fases de esas luchas entre viejas y nuevas generaciones y bosquejar una solución del problema».
            Por extensión el crítico desacredita a todo el teatro anterior de Discépolo, muy atado a las convenciones que le proporciona el grotesco. La solución del conflicto de Relojero, requisito exigido durante todo el comentario, significaría el aporte de  «un concepto optimista, naturalmente que no encuadraría en el recargado pesimismo imprescindible para el “grotesco”».
            Cuando el periodista cuenta la historia de Relojero pesa todo lo dicho con anterioridad  y el relato es salpicado por reparos y reproches. Sin embargo, y sorpresivamente, la segunda parte de la crítica es más contemplativa y señala aciertos, porque «es tan profundo y tan trascendental  el conflicto que los mueve [a los personajes] que dejan una fuerte y dolorosa impresión en el espectador».
            El rigor del principio se sigue atenuando y después de asegurar que el primer acto de Relojero constituye una de las mejores páginas que ha escrito Discépolo, dice que la obra en su totalidad es «una producción fuera de lo vulgar en nuestra escena por la índole de su asunto y por la dignidad con que está tratado».
            Al final, aunque pone muchas objeciones a la actuación del elenco, en especial a la del actor Eduardo González, víctima de su condición de cómico [¿característico?] a cargo del personaje que el crítico considera «más sufriente», la nota termina diciendo que «la obra fue escuchada con viva atención y tan aplaudida como lo merece».
            Parecido tono tiene la crítica del diario El mundo, solo que a diferencia de la anterior, es muchísimo más breve. Al igual que el cronista de La Nación, el de El mundo comienza con la descalificación de la obra y de la producción discepoliana, para luego suavizar los términos y arrimar elogios que, al menos, deben haber desconcertado a los lectores.
            «El teatro serio del señor Armando Discépolo tiene, todo, un tono sentencioso y pontificial que envuelve una pretenciosa preocupación conceptualista, no siempre sincera ni feliz. Por eso se deshumanizan los personajes de sus obras para parecer títeres histéricos, más que  almas llevadas de la calle al teatro. Serían mucho más humanos, mucho más verdaderos y sinceros, si pensaran menos y sintieran más, porque resulta un poco cerebral e inventado el drama, de cada personaje que se mueve, no a impulsos de sentimientos, sino a “expensas” de ideas no siempre razonadas. Relojero, el grotesco que está dando Arata en el San Martín, es una prueba de esta afirmación».
            Con este comienzo tan poco cordial, resulta inesperada la calificación de «hermosa idea» que le atribuye a la pieza, como así también que Discépolo la «plantea y desarrolla con habilidad teatral, de modo que resulta su obra de un interés verdadero para el espectador». No obstante el elogio se atenúa cuando el cronista alega que este interés amenaza diluirse con frecuencia por  el cansancio en el empleo de «desarticuladas piruetas de metáforas e imágenes sentenciosas y retorcidas». El cronista  acepta, por fin, que el autor «tiene siempre muy presente la visión del personaje en escena. Y lo va desarrollando, modelando, con la preocupación de darle un relieve definido en cuanto a su fisonomía exterior. Por eso su teatro es “teatral” y bien interpretado, entra fácil por los ojos del espectador».
            Las últimas seis líneas están dedicadas al elenco, destacando en especial a Luis Arata, quien «hace en Relojero un acertado tipo de composición, al que imprime un justo sentido y reviste de una animada exterioridad».
            La crítica de Noticias gráficas no está firmada. Sin embargo el uso de la primera persona, la referencia a opiniones anteriores sobre la obra de Discépolo, que el cronista descuenta son de conocimiento del lector, hacen creer que para el medio teatral y para el receptor habitual del diario su identidad no era reservada.
            En oportunidad del estreno de Relojero el propósito del crítico es (una vez más) demoler la obra dramática de Armando Discépolo, tarea a la que se aboca sin ninguna prudencia ni vacilación.
            Es mucha la tentación que tenemos  de reproducir en su totalidad lo que el cronista escribió sobre Relojero,  por tratarse de un documento que sería raro encontrar en algún órgano periodístico actual, sabido es que hoy, cuando el crítico tiene opiniones de tal nivel de desagrado sobre algún espectáculo, opta por el silencio, silencio que por otra parte es bien interpretado por todos, incluso por los afectados, que lo toman como un signo de elemental respeto por el esfuerzo, ya que el silencio no hace explícita la mala opinión. Ni que decir del tono ofensivo que usa el periodista (pues lo suyo no solo es una cuestión de desagrado), inadmisible en los tiempos que corren porque sería motivo de escándalo. Acaso en el 34 las normas no serían éstas, o Noticias graficas, mejor dicho su crítico, había resuelto distinguirse del resto rompiendo el pacto de convivencia.
            La nota comienza tratando a Discépolo nada menos que de plagiario. No obstante admitir que un artista se maneja con pensamientos que nunca pueden ser novedad, ya que ha corrido tanta agua que es imposible la absoluta originalidad, el crítico no le reprocha a Discépolo que en Relojero «ese pensamiento que le sirve de eje le sea ajeno [pero sí] podemos achacarle que además del pensamiento substraiga emociones, temas, escenas, hechos. Ya he demostrado de manera incontrovertible muchas veces, pero no está de más repetirlo, que Mateo está en su emoción esencial, íntegro, en Tristezas de Chejow [sic]. Que de Oliverio Twist, de Dickens, fueron sustraídas escenas, tipos y ambiente de El organito. Que Mustafá nace a la vida en las páginas de Sergio Petrovich, de Andreiff. Los incrédulos pueden comparar los libros. Por eso el teatro del señor Discépolo es frío y anémico y está escrito con asmática fatiga de fábrica. El teatro es la vida. Y este teatro del señor Discépolo es de segunda mano, de procedencia libresca. Y no os hagáis por eso la ilusión de un hombre de cultura. No; algunas novelitas y unas cuantas piezas de teatro. Eso es todo el bagaje literario y cultural del señor Discépolo».
            El cronista continúa confesando que se siente condenado a decir siempre lo mismo sobre la obra de Discépolo. «La culpa no es mía – se defiende – sino de él, que no evoluciona y no se redime. Por eso esta crónica que inspira Relojero me obliga a decir muchas cosas que ya dije  [...] cuando se estrenó Stéfano o Cremona, con la diferencia de que el italiano de Stéfano toca la flauta o el violín y el de Cremona es un “masitero”».  Sólo Mateo se salva de la diatriba, este fiscal acusador admite que se trata de una «pequeña obra maestra de nuestro género chico, lo he dicho y lo vuelvo a repetir, de la época en que el señor Discépolo no trascendentalizaba».
            Luego de esto el crítico le quita méritos a Discépolo en la caracterización que hace de los italianos, procedimiento que proviene de la tradición impuesta desde el Moreira, donde se personifica al traidor Sardetti. Según el cronista, de ahí en adelante todos los italianos del teatro argentino son Sardetti,  con la diferencia que en cambio de la humanización que al personaje le otorga Pacheco en Los disfrazados, los italianos de Discépolo, en Cremona, Stéfano o Relojero, «son sardettis que se han tragado cuatro libros de la Biblioteca Blanca (ediciones adulteradas, mutiladas y fraudulentas donde se codean Renan y Bakunin)».
            Enseguida sale al paso del obvio reclamo: en Relojero  no hay ningún italiano. Pero el redactor afirma que sí, que los hay, porque «me obstino y afirmo que siempre es italiano el protagonista de las obras del señor Discépolo». Para demostrarlo, acude a giros en el lenguaje adoptados por los personajes – “voy de”, “voy en”, “mismo como” – que delatan el origen italiano que él le otorga al Daniel o al Bautista de Relojero.
            Por supuesto que cuando, por fin,  le hinca el diente a Relojero, sus opiniones mantienen el maltrato. Discépolo, afirma, carece del instrumento esencial del dramaturgo, el idioma, sin el cual no hay diálogo. «La pobreza franciscana de idioma que acusa en sus obras y sobre todo en ésta, el señor Discépolo, se acerca ya al balbuceo. En el texto de sus obras no hay verbos ni sustantivos. Hay tan solo adjetivos y escasos. Eso da aire de interjección a su lenguaje. Lenguaje de epilepsia». En Relojero todos discuten, «todos pretenden filosofar.  En realidad no hacen sino descubrir el paraguas cada cinco minutos, con sentencias perogrullescas henchidas de una ridícula suficiencia las más de las veces […] Hasta el envenenamiento de la muchacha en escena – igual que en Muerte civil –los extensos tres actos transcurren en diálogos plúmbeos, atiborrados de sentencias sibilinas y caóticas y de lugares comunes campanudos».
            La parte final de la crónica es aun más lapidaria. Admite el cronista que no hay más que decir de Relojero, y haciéndose cargo de sus opiniones tan despreciativas afirma que Discépolo no debería sentirse nunca herido por sus palabras, ya que «puede decirse que lo tomo excepcionalmente en serio. Si otros lo toman más en serio que yo, es cierto que a esos tales se los toma en broma siempre. Yo le he señalado al señor Discépolo su verdadero y único camino. Es el género chico y el género cómico. Sus éxitos son de esa índole siempre [...] El mismo Relojero, despojado de esos diálogos truculentos y vacuos y acortado en lo mucho que le sobra (terminó la obra a las 2 menos veinte de la madrugada) está lleno  de elementos hilarantes que podrían hacer su fortuna en las carteleras por poco que los intérpretes se empeñaran en dejar en los camarines el aire sombrío e iluminado con que actúan».
            Respecto al elenco, el cronista al menos encuentra blancos y negros: exagerada Luisa Vehil, correcta Felisa Mary, y desperdiciado Luis Arata, «porque su tipo carece por completo de humanidad y de expresión dramática».

            Si hacemos un recuento de las críticas que mereció Relojero, la mitad de ellas le han sido adversas. El criterio favorable a su obra es disminuido por la cantidad de juicios severos en contra, extensivos a toda la obra del autor, hasta que con la última crítica comentada, la publicada en Noticias gráficas, diario que por esa época contaba con una buena cantidad de lectores, se llega a la ofensa.  ¿No son estos motivos suficientes para el desaliento, para llevar a Discépolo a la decisión de no escribir más? Suponemos que sí, que fue mucho el rechazo y el agravio hacia un autor que cuando estrenó Relojero acumulaba ya un cuarto de siglo de actividad y que pese a su empeño por romper el cerco seguía siendo un exiliado del teatro culto, con el  único permiso de actuar, acorralado, como exige el crítico de Noticias gráficas, en la zona del «género chico y el género cómico». ¿Era aceptable este destino para un Discépolo que había desdeñado públicamente las obras que había escrito dentro de ese marco? Sin duda que no. La elección promulgada por este representante de la prensa escrita se produjo, solo que Discépolo no regresó a ninguna parte, dejó de lado su programa de escritor aunque sin  abandonar el teatro, su forma de vida, y hasta su muerte se desempeñó como un solvente director escénico.

            La crítica del reestreno de Relojero (1961)

            Decir que estamos hablando de otros tiempos, distintos a los del estreno de Relojero, es una obviedad. En 1961 Discépolo había doblado la cantidad de años de trayectoria y cumplía medio siglo de actividad escénica. En ese lapso el teatro argentino conoció cambios profundos que, por ejemplo, hicieron desaparecer definitivamente al sainete, que no obstante su agonía en 1933 había mostrado el inusitado vigor anterior a la muerte: El conventillo de la paloma fue el primer espectáculo teatral argentino que superó las mil representaciones.
            La acción del Teatro Independiente, iniciada en el 30 por Leonidas Barletta, se hizo visible en todos los rubros, no obstante el desprecio que los profesionales y buena parte de la crítica tuvieron para con él, siquiera en sus comienzos. Incorporó una ética profesional distinta a la que rigió en las tres primeras décadas del siglo, mantuvo un casi idolátrico respeto por la dramaturgia foránea aunque quiso sumar, con débiles resultados,  una dramaturgia propia con autores que traían laureles ganados en el campo de la literatura (Roberto Arlt, a quien Barletta acercó al Teatro del Pueblo es, acaso, el único logro real). El Teatro Independiente agregó el interés que se merecía la puesta en escena, de gran desarrollo en Europa pero de escaso eco en los primeros treinta años del teatro argentino, cuando los directores, muy lejos del rol de tales, se sujetaban dócilmente a los límites que le imponía el divo jefe de compañía y el teatro a la italiana. Realizó experiencias con el espacio escénico – introdujo el teatro circular -  inconcebibles en el contexto del teatro anterior.
            El Estado, llamado a intervenir cuando comenzó la debacle del sistema saineteril, puso en marcha algunas iniciativas de apoyo a lo que debe entenderse como teatro culto, entre ellas la creación de una Comedia Nacional con asiento en el Teatro Cervantes y con un radio de acción federal que cubriera todo el país.
            Precisamente en ese ámbito, el de la Comedia Nacional, se reestrenó Relojero. Este es un dato que señala que Discépolo se había ganado ya el aprecio de la corporación teatral oficial. Aun no había llegado el momento de la canonización de los pares, del registro de su presencia como intertexto indiscutible en buena parte de la dramaturgia nacional, pero la ocasión del reestreno fue aprovechada para el “jubileo” de Armando Discépolo, como tituló el ya tan mencionado Edmundo Guibourg en el diario Clarín y al cual adhirieron numerosas entidades culturales. Cuando concluyó la representación el autor recibió una medalla recordatoria de manos del Sr. Ministro de Educación, Dr. Luis Mac Kay, luego se sucedieron los discursos de los funcionarios culturales Leonidas de Vedia y Omar del Carlo y la entrega de flores por parte de Luisa Vehil, la Nené del estreno. Como es de rigor, don Armando Discépolo agradeció al final (vaya a saberse qué grato le resultó este homenaje, ya que se sabe, porque lo escribió, no era afecto a ellos).

Las cuatro críticas que recogimos corresponden al citado diario Clarín, al Diario de la tarde, a La Prensay a La Nación, y todas responden con mirada atildada  y aséptica a una representación de Relojero que treinta años antes suscitó pasiones y, saliéndose de toda formalidad, mordaces comentarios.  
            Los cuatro críticos – dos de ellos firman sus notas;  Edmundo Guibourg, el legendario redactor de Crítica, diario desaparecido, lo hace para Clarín, y Kive Staif, actual director del Teatro San Martín, para Correo de la tarde -, no dejan dudas sobre la justicia del homenaje.
            En el caso de La Prensala representación casi resulta un dato menor, un accesorio inevitable de la ofrenda. No hay una sola opinión acerca de la vigencia del texto y mucho menos de la actuación de Discépolo como director de ese espectáculo. El cronista dedica media nota a reseñar la trayectoria del autor, la posterior y vigente «labor inteligente y brillante» como director, otro buen párrafo a informar sobre el acto protocolar y un último donde encomia la labor del elenco de la Comedia Nacional, que actuó en forma idónea, en especial el actor Alejandro Andersón y Rafael Rinaldi. Termina diciendo que «la escenografía de Germán Gelpi es correcta» (es curioso, pero las cuatro críticas se ocupan de la escenografía, acaso como una práctica periodística que ahora obligaba a ocuparse de ella o, mejor, porque el decorado de Gelpi se merecía el comentario elogioso).
            Como se dijo, fue Augusto Guibourg, ahora escribiendo en Clarín, quien calificó de “jubileo” la velada de la noche anterior,  donde se le hizo «legítimo homenaje» al autor de Relojero.
Guibourg relata el acto protocolar, del cual ya dimos los detalles, y luego informa al lector, que quizás desconocía o conocía poco al dramaturgo, sobre los comienzos del mismo, en 1910 y con Entre el hierro, «breve drama recio, rudo y vibrante», luego lo ubica «entre los más suculentos cultores del sainete, removiendo ambientes humildes», y lo hace seguir el derrotero con «comedias amenas donde se tomaban en solfa los ridículos de la clase media», llegando por fin al “grotesco”, «que era la trasposición escénica de una pintura tragicómica de los sentimientos».
            El cronista señala que la autoría local fue refractaria a las «nuevas estructuras» dramáticas que proponía el teatro europeo, pero el estreno de la noche anterior muestra un cambio en Discépolo, quien «desde el reconocido magisterio de la dirección de escena» hace con Relojero «una versión profundamente realista». «No deja de ser una interesante experiencia – agrega a continuación – la de contemplar a un dramaturgo denso de dramaticidad sujeto a una manera que por cierto lo singulariza». Hasta aquí la opinión acerca del autor y director del espectáculo, en quien aprecia una modificación de estilo que lo llevó al realismo; el resto y final de la crónica es dedicada al elenco, que elogia en su totalidad, a una mención a Germán Gelpi, y a una breve opinión sobre el texto, que trata «un conflicto ético y doméstico de generaciones que hoy podría ser actual».
            La crítica de La Naciónno tiene firma. Como todas, se inicia informando sobre los honores ofrecidos al autor, pero luego acerca una opinión bastante extensa sobre cual debería ser el cometido de la Comedia Nacional. Afirma que se cumple con uno de ellos con el estreno de Relojero, una de las «obras del repertorio nacional que merecen volver a verse por sus valores sobresalientes ya consagrados por el tiempo […] Es éste un cometido didáctico tan noble como ingrato, porque requiere una comprensión que el público no siempre posee y que quizá tampoco pueda exigírsele». Acaso imaginando que algo de esto podría ocurrir con Relojero,  el periodista continúa diciendo que «no podemos dejar de advertir los valores que encierra el último de los más significativos “grotescos” de Armando Discépolo: su fuerza dramática, los problemas que agita, el lenguaje sabrosamente popular [pero] es verdad que lo dramático se desmesura; que su contenido ideológico se hace profuso, reiterativo y sentencioso hasta falsear las situaciones; y que su lenguaje no se detiene en cuidados de estilo. Pero queda a salvo la trágica sustancia humana de sus personajes traducida en irrisoria gesticulación, en fatal impotencia ante la vida que los derrumba, en esa exacerbada caricatura del dolor que define a los personajes grotescos».
            A renglón seguido, la nota dice «que no es fácil animar un “grotesco” y la versión ofrecida por la Comedia Nacional, si en general puede calificarse de buena 6 , no disimula defectos de dirección y de interpretación, fatales algunos, y otros corregibles». El cronista opina que el director debió haber aligerado e incluso suprimido algunas situaciones, lo que habría facilitado el desempeño de los actores sin alterar de modo alguno la sustancia de la pieza. «Discépolo ha dirigido su pieza, digámoslo de algún modo, “a la antigua”, sin poner frenos a los desbordes que en el texto abundan. Cortes y mesura se hubiesen aliado aquí con beneficio». Los errores y aciertos del elenco son motivo del final del artículo, que termina con una frase de elogio hacia Germán Gelpi, «autor de la minuciosa escenografía muy adecuada a la pieza y realizada en forma excelente».
            En El Correo de la Tarde Kive Staif advierte desde el título que la versión de Relojero es «poco interesante».
            La nota se inicia con un elogio a la trayectoria de Discépolo, autor de textos «donde lo dialéctico, la ambivalencia de lo aparente y lo oculto, son protagonistas». Admite las influencias que operaron sobre el autor – Pirandello, Chiarelli – pero casi contestando al crítico de Noticias gráficas que treinta años antes lo había acusado de plagiario, Staif dice que «fueron inspiraciones fundidas por Discépolo, en una realidad que nos fue y no es propia, la argentina».
            Pero en Relojero - «tragicomedia del espíritu» -, aparecen hoy «ciertas rémoras de estilo, con una suerte de desmelenada y sentenciosa retórica». A partir de un primer acto brillante, dice el cronista, el desenlace de la pieza se demora desequilibrando las bondades del comienzo.
            Pero es en la puesta en escena donde Staif establece los mayores reparos. En la dirección del autor «gravitaron pesadamente los defectos estructurales de la obra y algunas desafortunadas interpretaciones que redondearon un todo desteñido y poco interesante».
            Media crónica, exactamente la misma extensión de escritura que Staif usó para elogiar la trayectoria de Discépolo y analizar la actualidad del texto, es dedicada a desmenuzar, con una minuciosidad de registro inédita en la crítica porteña, la labor de los actores, que se llevan la peor parte del asunto, con excepción de Alejandro Anderson, «excelente actor […] que se superó aún más».
            Tampoco falta la mención a la escenografía: Gelpi, quien «creó un apropiado ámbito realista – en esto se siente muy cómodo – evocador de una atmósfera capaz de sostener el conflicto conceptual».

            Consideración final.

            La recepción crítica, demoníaca y destructora en 1934 y formal y atildada en 1961, seguía sin saber medir la estatura del dramaturgo que Pellettieri califica como el más importante de todos los tiempos.
            Casi una década después de este desangelado reestreno de Relojero, David Viñas publica su célebre prólogo a las obras completas, un aporte académico que obligó a  reaccionar, a todos, incluso a la crítica “bienpensante” que sostenía que nunca Discépolo había hecho “teatro de calidad”.


            Este aporte de Viñas,  el estreno de Cremona en el San Martín y las disculpas de un Guibourg arrepentido fueron tardías: Discépolo no volvió a escribir. Fue una pena y es una lástima.-

Enero/febrero de 2007

 

            Bibliografía

            Discépolo, Armando. “Por qué retiré Cremona”. Teatro XXI. N° 14. Otoño 2002.
            Discépolo, Armando. 1965. Mateo, Relojero, Babilonia (prólogo de Kive Staif). Buenos Aires. Eudeba.
            Golluscio, Eva. “La gruta del grotesco”. Teatro XXI. N° 17. Primavera 2003.
            Gorostiza, Carlos. 2004. El merodeador enmascarado. Algunas memorias 1920-2004. Buenos Aires. Seix Barral.
            Guibourg, Edmundo. 1978. Calle Corrientes. Buenos Aires. Plus Ultra.
            Jauss, Hans Robert. 2001. La historia de la literatura como provocación. Barcelona, España. Península.
            Kaiser-Lenoir, Claudia. 1977. El grotesco criollo: estilo teatral de una época. La Habana. Casa de las Américas.
            Moncalvillo, Mona. 1983. El último bohemio. Conversaciones con Edmundo Guibourg. Buenos Aires. Celtia.
            Pelletieri, Osvaldo. “Armando Discépolo: Entre el grotesco italiano y el grotesco criollo”. Latin American Theatre Review. N° 22/1 (fall 1988).
            Pelletieri, Osvaldo. 1987. Obra dramática de Armando Discépolo. Buenos Aires. Eudeba.
            Pelletieri, Osvaldo. 1989. Armando Discépolo. Obra dramática. Volumen II. Buenos Aires. Eudeba/Editorial Galerna.
            Pelletieri, Osvaldo. 1996. Armando Discépolo. Obra dramática. Volumen III. Buenos Aires. Editorial Galerna.
            Viñas, David. 1997. Grotesco, inmigración y fracaso: Armando Discépolo. Buenos Aires. Corregidor.
           
            Críticas periodísticas de los diarios La Nación, La Prensa, Clarín, Crítica, Crisol, Noticias Gráficas, Correo de la Tarde, Última Hora, Tribuna Libre, La Vanguardia, El Diario Español, El Mundo, El Diario y La Razón.

 

           

1. Edmundo Guibourg da otra versión del asunto. Dijo en un reportaje que le hizo Osvaldo Seiguerman en La Opinión Cultural(30 de abril de 1978)que la obra estuvo en poder de José Podestá que, ante la imposibilidad de montarla, y pese al enojo que mantenía con Pablo, se la envió porque entendía que era para su conveniencia.

2. La primera obra que Discépolo califica como grotesco.

3. Guibourg, Edmundo. 1978. Calle Corrientes. Buenos Aires. Plus Ultra.

4. Pelletieri, Osvaldo. 1987. Obra dramática de Armando Discépolo. Buenos Aires. Eudeba.

5. Carta publicada por Argentores en la fecha de los acontecimientos y reproducida en la revista Teatro XXI. N° 14. Otoño de 2002.

6. Hoy, mediante la rápida consideración que hacen los diarios, Relojero  merecería tres estrellas, tres zapatitos, tres deditos apuntado para arriba.

 
 

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