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El teatro anarquista y un autor anarquista, Rodolfo González Pacheco
Por Roberto Perinelli
 

 

“¿Queréis hacer imposible que nadie oprima a su semejante? Entonces aseguraos de que nadie posea el poder”
G. P. Paximoff

 

Quienes cuentan con información acerca de la historia de nuestro país, siquiera escolar, saben que Argentina se convirtió, a comienzos del siglo XX, en un país consolidado geográficamente (no obstante varios conflictos de frontera, resueltos recién a fines del siglo), habiendo sido sometido a una acelerada transformación social y económica que alteró, sobre todo, el panorama de la llamada pampa húmeda, que incluye al litoral, la zona pampeana y la ciudad de Buenos Aires. Se considera que el  crecimiento de esta última fue explosivo.

“En un corto lapso de tiempo, ferrocarriles, tranvías, puertos, fábricas, electricidad, edificios públicos, espacios verdes eran todos elementos que se incorporaron en forma tumultuosa y abigarrada a la imagen física de la ciudad. Cualquier habitante de Buenos Aires que hubiera vivido su adolescencia al finalizar la década de 1860 tenía ante sus ojos, sólo treinta años después, una ciudad radicalmente diferente que, seguramente, no hubiera reconocido de haber vivido durante ese tiempo en el extranjero” (Juan Suriano, 2001, 32).

Pero sin duda que el mayor cambio se dio en el campo social. La población creció también a un ritmo vertiginoso, como consecuencia del aluvión inmigratorio que confluyó en estas tierras atraído por la oferta de trabajo y la decisión política del gobierno nacional, incorporada en el mismo preámbulo de la constitución de 1853, de abrir las puertas del país a todos “los hombres de buena voluntad que quieran habitar el suelo argentino”. A los 200.000 habitantes con que contaba la ciudad de Buenos Aires en  1869, se debe sumar cerca de un millón en 1910, año del Centenario.

                            Innumerables trabajos se han ocupado, y discrepado, sobre la intención del llamado gubernamental, en realidad dirigido, según opinan algunos, a convocar mano de obra calificada. En cambio, y por razones políticas y sociales que afectaban al viejo continente, se obtuvo la atención de contingentes inmigratorios de baja calificación laboral, sin ninguna  idoneidad para el trabajo industrial.

                            Lo que resulta irrefutable es que entre los recién llegados podía distinguirse una buena cantidad de activistas políticos y gremiales, socialistas y anarquistas, que también huían de la miseria y de la persecución a que eran sometidos en sus países de origen. Estos activistas profesaban ideas muy nuevas para nuestra sociedad. Aun para los argentinos mejor avisados, el socialismo y el anarquismo de estos inmigrantes adquirieron la condición de exóticos productos foráneos intransferibles a nuestra realidad, con muy pocas posibilidades de prosperar. Pero estas gentes no habían tirado sus ideas en el mar que los trajo a la Argentina, apenas arribados se ocuparon de hacer germinar las semillas de las nuevas ideologías, que por sus compartidos contenidos de reivindicación obrera se transformaron en fenómenos urbanos, ya que es en la urbe donde operaba la industria.

                            La instalación del ideario anarquista se inició en la década de 1870 y su avance, acaso no tan espectacular como las reformas urbanas que señalé antes, se hizo notorio a través de un acontecimiento inédito en el ámbito de la ciudad: en 1902 los sindicatos nucleados en  la FOA (anarquistas y socialistas, luego FORA cuando los primeros desalojaron a los segundos)[1] organizaron y llevaron a cabo la primera huelga general de nuestra historia.

Esta evidencia de contar con el monstruo en casa provocó la reacción del poder, que preocupado y,  por qué no, asustado, dictó la célebre Ley de Residencia, redactada por Miguel Cané y destinada a castigar con la expulsión del país a todo inmigrante acusado de alterar el orden público. Cabe decir que esta ley se aplicó, descabezando con mayor rigor las organizaciones libertarias.  El centenario fue fecha simbólica de la mayor batalla entre los grupos dominantes y los elementos radicalizados. Y de éstos últimos, los libertarios anarquistas eran la fuerza contestataria más importante.

                            La tarea de calificar y describir el anarquismo vernáculo es ímproba, ya que los militantes, adictos a una ideología que proclamaba la libertad total del individuo y la no sujeción a toda forma de autoridad, se negaron en los primeros tiempos a adoptar alguna forma orgánica que los vinculara.

“... El anarquismo llevó siempre en su entraña un factor de imprecisión y disolución, según ha venido a demostrarse con su fracaso práctico y sus dispersiones continuas, hasta la nulidad y la forzosa apertura de un plazo ilimitado para el triunfo de la Idea...” (Alfredo de la Guardia, 1963, 43).

Los anarquistas fueron inasibles para el análisis hasta que, luego de largos debates y enfrentamientos,  triunfó la teoría del agrupamiento, de la necesidad de reunir fuerzas en algún ámbito y bajo alguna denominación, para afrontar con mayor éxito la tarea del adoctrinamiento y el esclarecimiento de nuevos aliados.  La propuesta de la  corriente organizadora no propugnó la creación de un partido político – para los anarquistas el lugar de la acción era el sindicato, una actitud que los diferenciaba notoriamente de los socialistas -, sino el aglutinamiento a través de círculos doctrinarios, cuya particularidad ya describiré, que actuaban con identidad propia. El triunfo de los organizadores sobre los individualistas fue consecuencia de la diferencia de fuerzas entre ambos, ya que este último bando contó con el importante apoyo de destacados libertarios españoles y, sobre todo, del abogado italiano Pedro Gori, arribado a nuestro país en 1898, quien con el peso de su experiencia y de su prestigio convenció  a los adherentes locales sobre las ventajas de la creación de círculos libertarios, desde donde poder manejar la herramienta que consideraba esencial: la propaganda[2]. Pedro Gori fue uno de los pocos intelectuales que mostró el movimiento; los que se sumarían después, entre ellos los nacionales como Alberto Ghiraldo y Rodolfo González Pacheco, nunca fueron reconocidos como tales, sino como “mediadores doctrinarios”, ya que se dedicaban a traducir mecánicamente las teorías de los pensadores europeos.

                            El círculo fue el ámbito de la propaganda. Y a la propaganda se le dedicaba un día especial, el día de descanso laboral en que tenía lugar la velada anarquista, integrada por un programa extenso: conferencias, lecturas públicas (no todos sabían leer), arengas políticas, la representación teatral y, por último, el baile final. “La incorporación del baile a la velada se parece más a una de las escasas concesiones a los sectores populares que una iniciativa militante, en todo caso se convertía en una estrategia para atraer gente no habituada a la aridez de las conferencias” (Suriano, 2001, 152)[3].  No sería ajena a esta concesión la necesidad de integrar a la mujer al movimiento. El anarquismo tropezó con frecuencia con el escollo que representaba la mujer en la vida del militante. Conservadora y prudente, no solo desoía la prédica ácrata,  sino que ejercía presión sobre el ánimo del esposo, novio, hermano o padre para quitarlo del camino revolucionario. Desde “ La Protesta” se quejaron: “mientras los hombres leen a los importantes sociólogos contestatarios - publicó el diario - las mujeres adoran las efigies de la virgen y de los santos”.

                            Aunque suene obvio, es preciso aclarar que en esos momentos el obrero no se encontraba protegido por algún régimen laboral, solo era beneficiado por el descanso semanal. Estaba todavía lejos la implantación de la jornada de ocho horas, de modo que el tiempo del ocio, necesario para dedicarlo a estas veladas de adoctrinamiento pero que también querían ser de placer, era escaso y sustraído a otras formas de entretenimiento.

                            Con este aporte, y la potencia de una prensa libertaria que encuentra su modelo en “ La Protesta Humana”, luego “ La Protesta”, se comienza a crear una cultura subterránea, marginal, que Eva Golluscio de Montoya  eleva a la categoría de contracultura y Juan Suriano, discrepando,  a la de cultura alternativa, “porque – dice Suriano –  el anarquismo no estaba inventando formas nuevas de comunicación sino apropiándose de ellas y resignificándolas” (118). Definición acertada, porque el diseño del acto militante no era patrimonio de los ácratas, el socialismo usaba un esquema parecido, casi sin mayores diferencias.

En este marco el teatro adquiere un rol fundamental, tanto en lo que se refiere a la representación como a la edición de los textos teatrales,  que antecedían o acompañaban las funciones. Hay que reconocer la fantástica eficacia del instrumento escénico en esas circunstancias, cuando el público era iletrado en su gran mayoría o carecía de un pulido conocimiento del idioma castellano, lo que le impediría entender los conceptos de la propaganda impresa. No obstante, y, como al modo de los románticos,  para el anarquista también todo era conflicto, sujeto de polémica y evaluación crítica, hubo quienes desdeñaron la  importancia del teatro, tachado de fastidioso elemento de distracción de las fuerzas que el militante debía volcar en otras formas de propaganda.

                            La representación estaba a cargo del grupo filodramático del círculo que se reconocía con un nombre diferente – “Amantes del Arte”, “Arte Moderno”, “Arte por la vida”, “Ibsen”, “Igualdad y fraternidad”, “Juventud moderna”, “Las Libertarias”, “La verdad”, “Caballeros del ideal” -, formado por actores aficionados de buena predisposición y ánimo pero con profundas deficiencias profesionales, una carencia que exacerbaba la crítica de los periódicos anarquistas, siempre atentos a todo lo que se hacía adentro del movimiento y poco complacientes con los errores, no obstante la buena voluntad que demostraban las personas que subían al escenario.

                            Los textos que se ofrecían tenían dos orígenes: las grandes obras consagradas y aceptadas como revolucionarias por los anarquistas – Ibsen, Mirbeau, Hauptmann[4] -, o los escritos de los propios militantes, los cuales,  como aclara Eva Golluscio de Montoya, se hallaban más cerca de la arenga, del discurso o de la conferencia que del rigor dramático. Aquí también opera la instancia crítica de los periódicos anarquistas: los primeros son los “grandes maestros”, los autores de las “páginas célebres”; los segundos,  los “propagandistas”, “los poco afortunados gestadores locales”.

                            El estado de cosas de la escena anarquista permite que algunos de estos críticos, por ejemplo el español Eduardo Gillimón en “ La Protesta”, un doctrinario puro poco afecto a los intelectuales,  asuma la necesidad de verter recomendaciones que de algún modo podemos titular como una normativa o un “esbozo de una teoría teatral libertaria”, como la llama Eva Golluscio de Montoya.  Desde ya que esta poética tan particular incluye como una exigencia ineludible la misión del teatro de perpetuarse como instrumento proselitista y, sobre todo, en elemento de esclarecimiento.  Se entiende al teatro como “vehículo ideal de la difusión de la Idea” (Eva Golluscio de Montoya, 1988, 90).

Cabe agregar que acaso dando por perdido el camino recorrido, estas recomendaciones estuvieron  dirigidas al elemento avanzado de la juventud intelectual, a quienes iban a redactar las futuras piezas dramáticas. No obstante Eva Golluscio de Montoya da por aplicada esta normativa, hace un análisis de la misma (en un trabajo citado en la bibliografía y que se recomienda para ahondar en el tema) y la reduce  a tres consignas, que se expresaron en el orden textual del teatro anarquista:

1.  La claridad en la organización de los contenidos, para asegurar la correcta recepción del mensaje ya predeterminado por la propaganda.

2.      La fuerza y la convicción en el tono.

3.      La sencillez en el lenguaje.

La aceptación de la primera consigna trajo consigo una fuerte esquematización de contenidos, donde primaba el cómodo enfrentamiento dramático entre contrarios absolutos: patrón-obrero, bueno-malo, laico-religioso. En suma, mostraba un carácter binario del mundo, dividido entre explotadores y explotados. El personaje era dibujado cercano a la alegoría, con escasa o nula evolución psicológica. También se apelaba  al trazo grueso (cómico o melodramático) para diseñar situaciones.

                            Asimismo fue un teatro de gran brevedad, lo que se destaca como  mérito de un acontecimiento que formaba parte de un acto que contenía otras expresiones artísticas, además de conferencias,  arengas políticas y el quizás anhelado baile final.

El teatro anarquista se mostró poco propenso a la originalidad. Por  lo contrario, incentivó la repetición de temas como un modo de apurar la recepción de los mensajes proselitistas. “La repetición de temas, de moralejas, de conflictos, de perfiles de personajes sirve perfectamente a los objetivos didáctico-propagandísticos” (Eva Golluscio de Montoya, 1988, 90).

                            Las anécdotas eran  simples, libre de hojarasca. No juega ninguna ramificación de la historia, espacial o temporal, condensándose en una única situación de rápido desarrollo y desenlace.

                            Se usaba el tono altisonante, contrario a cualquier intimismo, pero exento de “palabras extrañas”, que el espectador no podría captar en todos sus matices.  La regla de la solemnidad elocutiva regía para todos los personajes, pero quien debía asumirla sin vacilaciones era el destinado a transmitir el mensaje. “A través de los actores, en una operación intertextual, se expresaban los teóricos libertarios” (Suriano, 2001, 166). Esto trajo consigo la preponderancia del discurso didáctico sobre el dramático; “el peso de lo didáctico-discursivo convierte a los personajes en “recitantes” de mensajes ideológicos” (Eva Golluscio de Montoya, 1988, 91).

 

“El literato es el hombre que charla el arte”
Rodolfo González Pacheco

 

                            No encontré constancia alguna de que Rodolfo González Pacheco haya sido autor de algunas de las obras teatrales representadas por los grupos filodramáticos. Hay datos que hacen sospechar que no obstante la intervención de éste y otros autores ácratas (Alberto Ghiraldo y José de Maturana) como conferencistas, sus obras nunca subieron a los precarios escenarios de los círculos. Suriano lo afirma cuando califica la tarea de dramaturgo de RGP como una actividad tardía, muy posterior a la labor de relevancia que tuvo en la prensa anarquista. A favor del autor, rescata  la persistencia en el movimiento, una lealtad ignorada por algunos “intelectuales, [que] cuando podían, dejaban los márgenes culturales para incorporarse al campo intelectual socialmente diferenciado que se estaba conformando hacia comienzos de siglo en Buenos Aires” (Suriano, 2001, 136)[5]. Es cierto que “el anarquismo se presentó a veces como «una moda de café» y por momentos como «un pecado de juventud» que repercutió sobre muchos intelectuales de la época” (Ana Ruth Giustachini, 1990, 95), pero éste no es el caso de RGP, quien permaneció fiel a la Idea, hasta su muerte en 1949.

                            Como animador de la combativa prensa anarquista, RGP fundó “Germinal” junto con Teodoro Antilli y desde 1908, y durante muchos años, actuó de redactor de “ La Protesta”, donde escribió sus famosos “Carteles”, especie de cuaderno de bitácora de su vida libertaria. Por supuesto, conoció la cárcel, entre ellas la terrible prisión de Ushuaia, adonde fue a parar en 1911 y donde compartió rejas con Alberto Ghiraldo. El autor confiesa que “Juana y Juan”, una pieza teatral de 1931, fue escrita mientras permanecía detenido en Villa Devoto.

Existen opiniones que destacan la calidad de orador de RGP. “Orador político por excelencia”, lo designa Osvaldo Bayer. Es posible que haya sido mucha su elocuencia, sobre todo si alcanzaba a transmitir la emotividad de su florida prosa escrita y que se expresa en toda su magnitud en los ya mencionados “Carteles”, de uno los cuales, y a modo de ejemplo,  transcribimos un párrafo:

“Nosotros los anarquistas somos la claridad de la tierra; poseemos el divino arte de crearnos nuevos, de nuevo. Nuestras ideas son, mas que deducción de libros, vibraciones de la carne eterna, insometibles, inmortales; palabras vivas, de vida” (RGP, 1956, tomo I, 108).

Libro en prosa  mediante, “Rasgos”,  RGP ingresa en 1916 al afortunado circuito comercial del teatro de Buenos Aires. Lo hace  con “Las víboras”, obra que había obtenido el primer premio del concurso organizado por la Asociación de la Crítica de Buenos Aires, galardón que concedía el inmediato acceso al escenario.

Escribió dieciocho piezas  (diecinueve si agregamos la inconclusa “El cura”), cuatro de ellas en colaboración con Pedro E. Pico. Con excepción de “Cuando aquí había reyes” (en realidad su último aporte a la escena si se descarta “El cura”), todas sus obras fueron estrenadas por compañías de teatro comercial. Es curioso que un militante tan convencido haya accedido desde su primera obra a un ámbito de cultura burgués, despreciado por los anarquistas[6].  Ante esto caben varios interrogantes, preguntándose si es posible hablar de infidelidad a la causa, de domesticación del rebelde, de oportunismo o de la astucia de haber elegido una tribuna privilegiada desde donde pregonar lo suyo (hay que considerar que la cantidad de público que asistía a las veladas de los círculos era infinitamente menor a la que concurría al teatro comercial de la época). Tomando en cuenta que a través de sus obras RGP nunca hizo concesiones  respecto a sus ideas - con mayor o menor virulencia siempre fue el discurso de un anarquista el que subió al escenario -, y en homenaje a que, opinión unánime mediante, su carrera de militante fue intachable, es posible deducir que fue la astucia la que lo aconsejó acceder a ese ámbito de convocatoria privilegiada, aunque ahí fuera difícil encontrar en la platea a ese receptor implícito,  compañero de lucha de la velada ácrata. Por otra parte la decisión de evitar el círculo y cambiarlo por el circuito popular permitió el módico conocimiento que ahora se tiene de la obra de RGP, habida cuenta que la dramaturgia anarquista argentina, consumida por los grupos filodramáticos, ha quedado en el desconocimiento casi absoluto.

A continuación Intentaré demostrar la condición de dramaturgo anarquista de RGP, perceptible a mi entender en el análisis de tres de sus obras: “Las víboras”, “Hijos del pueblo” y “Cuando aquí había reyes” (responderé luego sobre el criterio de selección).  En estas piezas,  y también en las restantes que forman su patrimonio (excluyo deliberadamente las que escribió con Pico), RGP acepta las premisas planteadas en la normativa del teatro anarquista ya mencionada, entre las cuales debemos mencionar a:

- El carácter binario del conflicto, que exige  la presencia de lo malo y de lo bueno explícitamente enfrentados.

- La necesidad (el deber, habría que decir) de “bajar línea”, de modo que el texto ofrece largas zonas narrativas y descriptivas, una retórica  que detiene la acción y no ofrece aliento al desarrollo del conflicto. “Es muy claro que, para González Pacheco, el escenario tuvo, desde el primer momento, un sentido semejante a la tribuna” (Alfredo de la Guardia, 1963, 81).

- Personajes de una sola pieza, sin contradicciones que lleven a plantear alguna ambigüedad en la conducta de los mismos. El punto de vista, la simpatía del autor pasa por los sujetos esclarecidos, capaces de hacerse cargo de la retórica que se mencionó más arriba.

- La condición de “órdenes” que le da a las didascalias; el autor nunca pierde el rumbo, sujeta conflicto y personajes para que digan y hagan lo que tienen que decir y hacer.

Pero, como se dijo, la carrera de  RGP se desarrolla en el campo comercial y su adscripción inmediata a lo que se entiende como “teatro culto” o “teatro de ideas” (Bayer le otorga la condición de ibseniano vernáculo, condición que le puede caber sobre todo porque como anota Alfredo de la Guardia, su biógrafo, era ilimitada la admiración que RGP sentía por el dramaturgo noruego),  lo hace presa de un modelo del que tampoco reniega, el que Florencio Sánchez había  impuesto unos años antes de ese 1916 en que tiene lugar su debut teatral. Es por eso que en sus piezas aparecen principios constructivos que caracterizan a la obra de Sánchez: el del realismo finisecular, con hincapié en lo melodramático y costumbrista.  Aunque es posible atreverse a plantear diferencias con la textualidad de  Sánchez a nivel semántico. Como se dijo, RGP no deja lugar a equívocos, es claro su pregón a favor de la Idea ácrata;  más allá de valores estéticos, la instala con decisión en esos escenarios despolitizados. Sánchez, en cambio y según opinión de David Viñas, tiene una postura “hipócrita” porque su discurso no es el del rebelde luchador contra toda forma de autoridad sino el del liberalismo oficial. Cabe un reparo: es cierto que a nivel semántico Sánchez diluye su militancia, pero achacarle la calidad de vocero del discurso del poder suena excesivo y posiblemente injusto.

La elección de las  tres piezas a analizar – “Las víboras”, “Hijos del pueblo” y “Cuando aquí había reyes” - respondió al siguiente criterio:

- “Las víboras” fue elegida solo por su condición de primer estreno, el debut de RGP en el teatro de Buenos Aires.

- “Hijos del pueblo” (1921), la cuarta en su producción,  por haber sido la primera obra de tema urbano que estrenó el autor. RGP abandona su estilo inicial, la gauchesca (retornará a ella solo un año después, con “El sembrador”), y hace jugar a los personajes  en el ámbito ciudadano donde la militancia anarquista adquirió prosperidad y relevancia.

- “Cuando aquí había reyes” (1947),  por su carácter de  testamento

artístico, canto del cisne del dramaturgo que no consiguió  terminar “El cura”. Por otra parte “Cuando aquí había reyes” es la única pieza de su repertorio que no fue estrenada por alguna compañía comercial; lo hizo en Buenos Aires, en 1947 y en idisch,  un grupo de teatro independiente, la Asociación Israelita pro Arte. Un año después, en Montevideo, la reestrenó la oficial Compañía Nacional de Comedias[7].

Las compañías de Enrique Muiño y Elías Alippi o de Enrique Muiño sin Alippi fueron el vehículo habitual de las obras de RGP:  le estrenaron cinco, entre ellas la inicial,  “Las víboras”.  Pero también le prestaron atención Pablo Podestá, Blanca Podestá y Roberto Casaux.

“Las víboras” es una obra de un acto que el mismo autor le dio categoría de “boceto dramático” y que fue estrenada el 16 de abril de 1916  en el Teatro Nuevo.

Cabe anotar, como necesaria aclaración, que fue Alberto Ghiraldo quien incorporó el registro gauchesco al teatro anarquista de barricada. Como no podía ser de otro modo en un medio siempre sujeto a crítica, la novedad encontró partidarios y detractores. Estos últimos gozaban del beneficio de una opinión muy extendida entre los anarquistas y entre la población en general, que ubicaban al gaucho en el difundido rol de pendenciero, vago y mal entretenido. Guiraldo insiste en su proyecto de recuperación  “que se hacía desde dos perspectivas: por un lado se producía la exaltación de su nobleza de espíritu [...] por otro, se generaba la reivindicación de la rebeldía popular inherente al gaucho, en un esfuerzo por incorporar al hombre nativo argentino a las luchas populares y darle una tradición contestataria” (Juan Suriano, 2001, 84 y 85).

Ghiraldo intentó sustraer del imaginario nacional la certeza de que los movimientos revolucionarios aparecidos con la inmigración contaban solo con la adhesión de los inmigrantes europeos. Las nuevas ideologías podían ser transferidas a un natural, opinó Ghiraldo, a ese rebelde sin causa hasta aquí, que entonces encontraría un sentido y una herramienta de lucha más eficaz que una embestida ciega de ideas, como la que precipitó a Fierro o a Moreira a la muerte. Sin duda aprovechó para su discurso la simpatía que algunos anarquistas debían sentir por estos gauchos alzados,  puesto que éstos enfrentaron a  los reconocidos enemigos comunes: la propiedad privada, el militarismo, la autoridad venal y su expresión rural más clara, el caudillismo. “El rescate del gaucho significaba reivindicar una figura que, al menos en la literatura, pretendía vivir sin recortes su libertad individual y aborrecía al amo, la ley, la patria y el ejército” (Suriano, 2001, 85).

                             Bebiendo de la vertiente de Ghiraldo, RGP tomó a la reivindicación del gaucho como  una constante de su dramaturgia. Expresó este interés mucho antes de su debut teatral, en uno de sus famosos “Carteles”, titulado precisamente “El gaucho”, y se hará evidente en “Las víboras” y cinco obras más: “La inundación” (1917), “El sembrador” (1922), “Hermano lobo” (1924), “Natividad” (1936) y “El grillo” (1929).

En “Las víboras” se produce el enfrentamiento entre don Diego, flamante heredero de la estancia “El sol”, y los antiguos peones atados a viejos códigos de convivencia y hospitalidad, instituidos por el viejo patrón y que don Diego no solo ignora y no cumple, sino que se propone desterrar. Don Diego propasa los límites de su autoridad, y aprovecha su predicamento para tener amores con Marta, una mujer, esposa de Braulio, que acepta complacida los requerimientos. Don Diego suele recurrir al  silbido para expresarse, tal como las víboras que RGP recoge en el título. La similitud hace decir a un personaje: “Me pareció chiflío ‘e víbora”, confundiendo el silbido con que don Diego llama a sus peones o convoca a su amante.

El viejo Evangelisto, sentado frente al bracero del rancho oficia de espectador privilegiado, es también el personaje esclarecido que prevé la tragedia - “Ha visto el drama”, nos avisa el autor desde la didascalia - que finalmente se desata: Braulio descubre el adulterio y mata a don Diego.

En la estructura profunda de la pieza encontramos a don Diego como sujeto de la acción, decidido a hacer cambios en las costumbres y hábitos de producción de la estancia “El sol”. Actúan de destinador de este sujeto las ideas de progreso que, según la pieza, son patrimonio de las ciudades, foco de conductas nada fraternas, irrespetuosas y prepotentes. El destinatario es él mismo; don Diego necesita que la estancia  marche de acuerdo con sus pautas para poder retornar a la ciudad, lugar donde reside y añora volver.

El viejo Evangelisto, aunque de un antagonismo mesurado y reflexivo,  opera de oponente. Para él la solidaridad y la libertad son bienes irrenunciables. Al final se suma Braulio, claro que a punta de cuchillo y decidido a matar al villano. Marta es ayudante, en todo momento justifica las acciones de don Diego y se esfuerza por encubrir sus amoríos clandestinos.

La estructura superficial se adecua muy poco al modelo de Weiger; no hay período de presentación, los personajes revelan su carácter y hacen aparecer la prehistoria después, en casi todo el desarrollo de la pieza, lo que obliga al autor a disponer de relatos descriptivos (tal como la tediosa lección de cómo los  animales del campo se defienden de las víboras) que detienen en exceso a la acción. Desde el mismo comienzo se produce la ruptura que da lugar al conflicto: RGP planta en medio del rancho a un don Diego alterado,  empecinado en cambiar el futuro de la estancia. “Yo avanzo y usted regresa”, acusa al viejo Evangelisto.  Asimismo “Las víboras” carece de anticlímax, mirada final y reflexiva, puesto que la obra termina con el asesinato de don Diego y el intento de Braulio, frenado por Evangelisto al grito de “¡No!. ¡Es una hembra!”, de matar también a la adúltera Marta.

                            Los procedimientos incluyen un recurso caro al  melodrama, la presencia del villano, personificado por don Diego.  Otro procedimiento del melodrama, la justicia poética del final, cuando Braulio mata a don Diego, queda inconcluso, ya que como se apuntó el autor no otorga ningún espacio para que el espectador conozca las consecuencias de este acto. No sabemos si ese mundo anterior, añorado por Evangelisto y los otros peones, va a ser resucitado.

                            Las didascalias que RGP vuelca en “Las víboras” son abundantes, casi en su totalidad volcadas a la función referencial, brindando información acerca del estado de ánimo de los personajes y aclarando, con frecuencia en demasía, lo que los personajes dicen con sus parlamentos. El lenguaje, por su parte, adhiere a la máxima de claridad con un rigor absoluto. Si bien utiliza el código social del gaucho, todo queda claro, no hay ninguna zona del texto que contenga algún rasgo de ambigüedad, tal como lo pide la poética del teatro anarquista.

                            La entrega del mundo por parte del hablante dramático básico hace pasar el punto de vista por el personaje de Evangelisto, con quien, sin dudas, simpatiza el autor.

Otra constante del teatro anarquista, el enfrentamiento de valores

absolutamente contrarios, se presenta también en “Las víboras”. Evangelisto y don Diego representan categorías enfrentadas e irreconciliables, el progreso a toda costa o el respeto por la tradición, el pasado solidario o el presente voraz.

                            Con “Las víboras” RGP entrega su postura contraria a la idea de progreso que el poder puso en marcha desde 1880. Su ataque al alambrado, que debería entenderse como un pertinente rechazo de un anarquista a la propiedad rural (“Los alambres son las rejas de la pampa”), pierde consistencia si se tiene en cuenta que, en la pieza,  la oposición de Evangelisto y los otros peones no es hacia un Patrón, cualquiera este sea, sino contra don  Diego, despreciado más por sus formas despóticas  y brutales que por su carácter de propietario. Estos peones fueron sumisos y complacientes con un patrón anterior, el padre de don Diego, junto con el cual rescataron las tierras al “pampa”, y a quien siguen recordando con cariño y veneración. “Entuavía se ven los fosos en que hacíamos guardia ‘e noche – cuenta Evangelisto al exasperado don Diego de comienzos de la obra -, con las garabinas listas. Y pal lao que divisés, a los cuatro vientos, nos hemos entreverao a fierro con los infieles”.

                            “Hijos del pueblo”, también título de un himno anarquista – “Hijos del pueblo/ te oprimen cadenas...”  -, es una pieza de un acto que la Compañía Rioplatense le estrenó el 29 de junio de 1921 en el Teatro Boedo. Es la cuarta obra de RGP y la primera vez que ubica la historia en un ambiente urbano, con personajes decididamente militantes.

Claudio es un anarquista que regresa a su hogar, luego de padecer encierro en Ushuaia (es clara la referencia autobiográfica, en 1911 RGP estuvo preso en esa cárcel). Es recibido y protegido por María y Mecha, madre y hermana del recién llegado, quienes se esfuerzan por rodear y alejar a Claudio de la militancia. Maria se esperanza respecto a este cometido: “Me ha prometido dejar todas esas cosas. Reportarse. Ser un hombre de su casa”.

Con el arribo de Claudio, se produce el reencuentro de éste con Ramón, un paisano en la ciudad, anarquista convencido y novio de Mecha, antigua militante que ahora, en su condición de novia, acciona para que Ramón también se aparte de la actividad.

La situación se mantiene sin alteraciones, con una gran zona discursiva donde entre otras cosas Claudio cuenta su vida en el temible presidio austral, hasta que recibe la visita de un Compañero (identificado así, sin nombre), que incita a Claudio y a Ramón para que se sumen a la cercana asamblea de los metalúrgicos, preámbulo de una huelga. Ambos acuden sin reparos, no hay quien los detenga, ni siquiera, por supuesto, la oposición de las mujeres. Se agregan a la lucha mientras el autor pide, desde la didascalia, que suene el himno triunfal.

                            La estructura profunda de la pieza nos revela tanto a María como a Mecha como sujetos de la acción. Ambas quieren que Claudio, el hijo y hermano, y Ramón, novio de Mecha, abandonen la militancia. El cansancio de los militantes, el deseo de un cambio definitivo de una vida que la madre designa como un calvario, actúan de destinador, mientras que ellas mismas, ansiosas de una reposada y tranquila vida burguesa, se yerguen como destinatarias de la acción.

                            Como oponentes actúan, por supuesto, Claudio y Ramón y el Compañero, quien con su llegada incentiva la vocación revolucionaria de los dos.

                            Un mesurado ayudante tienen las mujeres: Gabriel, un poeta convencional, esporádico visitante de la casa que carece de verdadera fuerza para aportar potencia a los sujetos.

                            A nivel de la estructura superficial tampoco se cumple el modelo de Weigner, pero por otras razones a las apuntadas para “Las víboras”. Aquí el primer punto de equilibrio, en que se produce la presentación de los personajes y el desarrollo de la prehistoria es extenso, tanto que ocupa casi toda la obra. Las apariciones del Compañero, que deberían precipitar el conflicto, originan inquietud y sobresalto pero no grandes cambios en la acción, ya que lo discursivo se ocupa de frenar el devenir dramático. Como en el caso de “Las víboras”, la pieza carece de la mirada final que permita reflexionar sobre lo ocurrido, la pieza concluye con la euforia de los militantes yéndose a la asamblea, sin saber qué reacción tendrán las mujeres derrotadas en sus designios.

No se advierten, como en “Las víboras”, recursos del melodrama, no hay villanos ni justicia poética. Los personajes carecen de volumen psicológico, son muy claros en sus intenciones y al espectador no le queda ninguna duda de lo que quieren unos y otros. En este sentido RGP vuelve a ser fiel a la preceptiva que evita ambigüedades y opacidades. Las mujeres representan a esas  compañeras de los anarquistas – madre, esposa, novia o hermana -, reacias a la prédica, obstinadas en apartar a los hombres de la militancia.  “Cuando se susciten huelgas o revueltas, no impidas que tu marido, novio, hijo o hija vaya. Dejadles hacer...”, rogaba “ La Protesta”, asumiendo la poca adhesión que el anarquismo lograba en el sector femenino de la población.  Con  “Hijos del pueblo” RGP parece sumarse al mismo ruego, aunque una lectura atenta permite entrever que el autor descree de que alguna  capacidad humana, siquiera la femenina, consiga poner límites al militante, para éste no habrá frenos, nada que le impedirá seguir.

                            Con “Cuando aquí había reyes” RGP se propuso la escritura de una obra en tres actos, un esquema que había probado muy pocas veces. En su repertorio, y con excepción de la nombrada, se advierte solo otras tres obras conformadas en  tres actos  (“La inundación”, “Natividad” y “Manos de luz”), y una de cuatro (“Compañeros”). Se aventura, también, a incursionar en un mundo totalmente distinto al habitual gauchesco o urbano contemporáneo. Retrocede en el tiempo, único ejemplo de su dramaturgia, y ubica la historia “durante la tiranía de Rosas, cuando todavía los negros de Buenos Aires se reunían y organizaban por sus nacionalidades: congos, benguelas, mandingas, mozambiques, minas... Y cuando cada “nación” tenía su rey y su reina”. El drama se desarrolla en uno de esos reinados, conocido como el “Barrio del mondongo”.

                            Es posible que este vuelo que lo lleva  a intentar suerte con lo que se puede llamar teatro histórico, y que marca amplias diferencias con su obra anterior, deba explicarse por la poca respuesta que iba obteniendo su producción. La frecuencia de sus estrenos había ido mermando, el último, “Manos de luz” por la compañía de Blanca Podestá, había tenido lugar ocho años atrás, en 1940.  La sospecha de que el teatro comercial del momento no se desvelaba por sus textos, habría permitido las libertades que RGP se toma y que, con seguridad,  la demanda inmediata hubiera frenado. Hay un dato que informa que la poca atención que se le prestaba era reconocida por el mismo autor. En la didascalia inicial de “Cuando aquí había reyes” anota una serie de recomendaciones “por si algún día se pusiese esta obra”, dando por sentado la corta expectativa que tenía de un estreno inmediato. Acertó, sin duda,  porque no consigue estrenarla en el ámbito tradicional de su producción, sino que se hace por el beneplácito de un grupo teatral judío independiente, que estrena “Cuando aquí había reyes” en idish y en el Salón Unione y Benevolenza.

Fruto de esta libertad expresiva, RGP introduce nuevos recursos, inéditos en su dramaturgia, tal como el uso de la extraescena; de la coralidad,  un sinnúmero de personajes se dan a la tarea de expresar la opinión comunitaria; de un lenguaje de dudoso cuño poético (donde el Federico García Lorca rural actúa de referente); y de un tipo de didascalia que antes de dar “órdenes” para el director y los actores, como ocurre en sus textos anteriores, establecen un diálogo con el lector, puesto éste en el rango de cómplice. Utiliza también otro instrumento ajeno a su producción anterior: la presencia de dos historias paralelas, que se desarrollan con parciales encuentros durante la trama. En suma, la pieza alcanza complejidad expositiva y dramática, un dato que surge de la dificultad de ceñir en pocas palabras – como se pudo hacer antes con “Las víboras” e “Hijos del pueblo” – el contenido de la anécdota.

                            El primer acto de “Cuando aquí había reyes” abusa del recurso descriptivo. Movido por la necesidad de dibujar un universo ajeno al lector o espectador, que parece más inventado que copia del que debió haber sido en la realidad, RGP hace un uso excesivo de la información, lo que, como siempre en su literatura, detiene el avance del conflicto que mantiene en vilo al “barrio del mondongo”: un soldado negro, desertor del ejército,  escapa por el monte, perseguido por una tropa integrada también por morenos. Se ha convertido en “cimarrón”.

                            El tío Pagola, rey del lugar (“Su hablar es como su estampa: firme, grave”) hace acto de presencia para alborozo y devoción de Mama Narcisa, antigua criada de los blancos ahora criada de los negros, que encarna, en una obra donde lo comunitario alcanza el mayor relieve, la voz de la tradición africana que hace aceptar a todos los negros del lugar la sujeción a un monarca. Tío Pagola (que no obstante su jerarquía aquí es un simple estibador de puerto entre los blancos), busca a su hija, la princesa Arminda (“una princesa como de cuentos de negros”), que se encuentra fuera del campamento, acompañada por “cinco muchachas morenas: tan volanderas y alegres como los colorinches de sus vestidos”. Arminda, y aquí RGP abre un segundo conflicto, anda de amores con un blanco, sentimiento que le hace rechazar los requerimientos del Cimarrón, quien ahora, escapado del cuartel y a riesgo de ser cazado por sus perseguidores, se acerca a la tribu para tomar contacto, acaso postrero,  con la princesa esquiva.

                            Hace su aparición también Pedro José, el personaje esclarecido y único aliado que el Cimarrón tiene en la tribu, quien  festeja la acción del prófugo por haberse tomado el derecho de elegir la libertad y contrariar la disciplina militar.

                            El tam tam, verbo de los negros  - un “tam tam de esclavos” para Pedro José -, se escucha constantemente a modo de extraescena sonora,  relatando la persecución del Cimarrón y, luego, otras circunstancias de la pieza.

                            En el segundo acto no decae el ánimo descriptivo del autor, aunque la fuerza de los acontecimientos le hace prestar mayor atención a los dos conflictos que abrió en el primero. Aquí se desarrolla el primer encuentro personal, muy breve, entre Pedro José y el monarca Pagola.  El diálogo es tan franco que molesta al rey, herido en su jerarquía, y por supuesto muestra el enfrentamiento de dos visiones del mundo.

                            El Cimarrón ya ha sido apresado y los amores de Arminda han terminado de mala manera. Preñada de un blanco y desoyendo el clamor de su corte de negritas que le aconsejan huir, es atrapada por su padre y pronta ser juzgada de acuerdo con las antiguas leyes africanas, que en este segundo acto RGP no explicita pero se supone atroces en el castigo. Pedro José asiste a la sentencia del Tío Pagola y se rebela a golpe de tambor: “¡Ésta es mi música!. Aquélla ata [se refiere al tam tam lejano, himno de esclavos según su opinión]. ¡Ésta desata! [...] ¡Libertad!. ¡Libertad!. ¡Libertad!”.

                            El comienzo del tercer acto se agota en la descripción de la ceremonia del sacrificio. La tribu reunida asiste al encendido del fuego que quemará al hijo sacrílego de Arminda. Recién hacia el final de la pieza el autor incluye el apasionado encuentro personal entre el Tío Pagola y Pedro José, esta vez extenso, áspero y definitivo. El tono de arenga, inevitable característica del teatro anarquista, se apodera del personaje de Pedro José. El mensaje es claro, él está a favor de la libertad total del individuo, sea éste negro o blanco. Para Pedro José, y para escándalo de los negros y del rey Pagola, el color de la piel no es un rasgo distintivo. “Aquí no hay más impureza que la de usted: por tirano – le clava Pedro José al inmutable monarca – Y la de estos (por sumisos), por esclavos. Ni yo he venido, tampoco, a llevar, sino a traer. ¡A traer la libertad!. La libertad, que solo aman bien los bravos, porque éstos tienen un ala afirmada en el abismo”.  Y un gesto más de Pedro José, desafiante y prepotente, permite la huida de Arminda y su corte. La ceremonia prosigue, en el final, con una confusa entrada del “Brujo Doctor”, un aporte acaso con sostén antropológico que el autor no aporta, esquivo por primera vez a dar detalles y datos informativos.

                            Tío Pagola es el sujeto de la acción. La tradición africana, que lo yergue en su condición de rey y consejero de la tribu, actúa de destinador, siendo el destinatario la intención de mantener su liderazgo y la concordia de la tribu, que acepta esas leyes ancestrales con sumisión. Por supuesto, el oponente es Pedro José, la voz de un hombre nuevo amante de la libertad. La tribu, y Mama Narcisa como su representación, ofician de ayudantes del sujeto.

                            Esta vez, acaso por su condición de obra en tres actos, por lo tanto muy apta para dividir el relato en los tres períodos convencionales de presentación, nudo y desenlace[8], el autor se acerca más al modelo aristotélico que al de Weigner. El final abrupto, “muy arriba”, evita esa mirada final, anticlímax relajante, sintetizador.

                            RGP vuelve a aplicar algunos procedimientos del melodrama: el villano -

 en una afirmación tal vez discutible éste es Tío Pagola -, y la pareja imposible, Arminda y su amante blanco, de quien desconocemos todo.

                            En las didascalias, si bien no abandonan su función referencial,  el autor apela a una función poética desconocida en su dramaturgia o, por lo menos, no tan acentuada como en  “Cuando aquí había reyes”, lo que le otorga a esta pieza el tono lorquiano que he señalado antes.

En ninguna de sus obras RGP abandonó el orden cronológico y en ésta tampoco lo hace. Del mismo modo concentró la acción en un muy estrecho margen de tiempo, la situación se desarrolla en apenas una parte del día y la noche.

También como siempre el aspecto semántico delata la adhesión del autor a la causa  libertaria. El mensaje que esta vez proporciona es expresado claramente por Pedro José, personaje esclarecido que sacraliza por encima de cualquier otra creencia, aun las heredadas de Äfrica, la idea de libertad total del individuo, independiente del color de la piel.

“Cuando aquí había reyes” significa un cambio importante en la poética de RGP. Más arriba se señalaron estos cambios, que vaya a saberse a qué caminos lo  hubiera llevado si la vida le hubiera dado posibilidad de desarrollarlos. En “El cura”, de la cual se guardan solo el prólogo, un acto y el plan de los dos actos siguientes, es posible advertir que el cambio se mantiene y hasta se agudiza. Pero RGP murió un año después, a los 66 años, y la pregunta, entonces, no tiene respuesta.

 

Rodolfo González Pacheco, cronología de las obras dramáticas[9]

01)Las víboras. “Boceto dramático” en un acto, estrenado el 16 de setiembre de 1916 por la Compañía Muiño-Alippi en el Teatro Nuevo.

02)La inundación. Drama en tres actos. Estrenado el 29 de octubre de 1917 por la Compañía de Pablo Podestá. En el Teatro Nuevo.

03) Magdalena. Un acto estrenado el 9 de junio de 1920 por la Compañía Muiño-Alippi en el  Teatro Buenos Aires.

04) Hijos del pueblo. Un acto estrenado el  29 de junio de 1921 por la Compañía Rioplatense de Alfredo Camiña en el Teatro Boedo.

05) El sembrador. Un acto estrenado el 28 de julio de 1922 por la  Compañía Zannetta en el Teatro Boedo.

06) Hermano lobo. Tres actos estrenados el  24 de diciembre de 1924 por la  Compañía de José Gómez en el  Teatro Liceo.

07) Natividad. Tres actos estrenados el  31 de julio de 1926 por la Compañía de José Gómez en el Teatro Marconi.

08) A contramano. Tres cuadros estrenados el 3 de junio de 1927 por la Compañía de Enrique Muiño en el  Teatro Buenos Aires.

09) El hombre de la plaza pública. Tres cuadros estrenados el  5 de junio de 1928 por la Compañía de Enrique Muiño en el Teatro Buenos Aires.

10) El grillo. Tres cuadros estrenados el  25 de abril de 1929 por la Compañía de Roberto Casaux en el Teatro Nuevo.

11) Juana y Juan. Tres cuadros estrenados el  4 de junio de 1931 por la  Compañía Muiño-Alippi en el  Teatro Buenos Aires (el autor redacta este texto en prisión en la cárcel de Villa Devoto).

12) Compañeros. Cuatro actos estrenados el 10 de julio de 1936 en Montevideo, Teatro 18 de julio, y el 24 de noviembre del mismo año en Buenos Aires, Teatro Comedia. Por la Compañía Alfredo Carmiña.

13) Manos de luz. Tres actos estrenados el  6 de junio de 1940 por la  Compañía de Blanca Podestá en el Teatro Smart.

14) Cuando aquí había reyes. Tres actos estrenados en Buenos Aires el 10 de mayo de 1947, en idish, por la Asociación Israelita Pro Arte que ocupó el Salón Unione y Benevolenza. La pieza fue estrenada  en Montevideo por la Compañía Nacional de Comedia, el 28 de mayo de 1948, en el Teatro Solís.

15) El cura. Obra inconclusa. En “Carteles de España” el autor anotó: «Estos apuntes para una Pastoral que algún día escribiremos, los tomamos en España. Por crueles y bárbaros que parezcan, no los hemos inventado; son históricos. Son el Cura, aquí y allá. La infamia en todas partes».

  

Bibliografía

Libros:

Suriano, Juan. 2001. Anarquistas. Cultura y Política Libertaria en Buenos Aires 1890 – 1910. Buenos Aires. Manantial.

Pellettieri, Osvaldo. 1987. Obra dramática de Armando Discépolo. Buenos Aires. EUDEBA.

De la Guardia, Alfredo. 1963. González Pacheco. Buenos Aires. Ediciones Culturales Argentinas.

González Pacheco, Rodolfo. 1956. Carteles. Buenos Aires. Editorial Américalee.

González Pacheco, Rodolfo. 1953. Teatro completo, tomos I y II. Buenos Aires.  Editorial Américalee.

Revistas y diarios:

Golluscio de Montoya, Eva. “Sobre ¡Ladrones! (1987) y Canillitas (1902-1904)”, en Gestos, Irvine, año 3, N° 6, noviembre de 1988.

Golluscio de Montoya, Eva. “Elementos para una teoría teatral libertaria (Argentina, 1900)”, en Latin American Review, Kanzas, N° 21, 1987.

Golluscio de Montoya, Eva. “El primer levantamiento radical y el Teatro Popular del Río de la Plata (1890)”, en Gestos, Irvine, año 1, N° 2, noviembre de 1986.

Mazzioti, Nora. “Ideología libertaria en escenarios rioplatenses”, en Espacio de crítica e investigación teatral, Buenos Aires, año 3, N° 5, abril de1989.

Giustachini, Ana Ruth, “La dimensión verbal del teatro anarquista: La columna de fuego de Alberto Ghiraldo”, en Espacio de crítica e investigación teatral, Año 4, N° 8, octubre de 1990.

Golluscio de Montoya, Eva. “Los centros libertarios de Buenos Aires y el teatro español: un intercambio silencioso (1900)”, en Gestos, Irvine, año 11, N° 22, noviembre de 1996.

Bayer, Osvaldo, “El santo ácrata”, en Página 12, Buenos Aires, 9 de abril de 1999.

Orgambide, Pedro, “Plumas libertarias”, en Clarín, Buenos Aires, 17 de setiembre de 2000.

Varios números de La Protesta, periódico anarquista.



1 La unión de fuerzas entre anarquistas y socialistas fue esporádica, discontinua. Las distantes     posiciones ideológicas eran más fuertes que la decisión de encontrar puntos de cooperación en la lucha de los obreros por mejorar su condición de vida.

2 El anarquismo se nucleó en círculos libertarios con objetivos afines pero de vida autónoma, independiente. Nunca existió un Comité Central u organismo del mismo rango.

3 Los anarquistas demostraron un gran desprecio por la cultura popular, y el baile, aun familiar, formaba parte de este fenómeno. El desdén ácrata se hizo más intenso cuando irrumpe el tango. El carnaval sufrió la misma condena.

4 Emile Zola debería figurar en esta galería, pero si bien era amado por los anarquistas también era rechazado por la condición derrotista del naturalismo.

5 Por razones que no cabe analizar aquí pero que no tienen que ver con los halagos que prometía la inserción en el campo intelectual, el más conspicuo de los intelectuales anarquistas, Alberto Ghiraldo, reconocido como modelo, se alejó del movimiento en 1914.

6 RGP no fue el único autor anarquista que ofreció sus obras en el circuito comercial de consumo masivo de la época. También lo hicieron Alberto Ghiraldo y Florencio Sánchez.

[7] La afirmación de que el espectáculo fue representado en idish es discutible. Luis Ordaz anota, en el apéndice de su libro El teatro en el Río de la Plata, que la agrupación judía, liberada de la persecución de que había sido objeto por parte del régimen peronista, decidió actuar en lo sucesivo en castellano. Asegura que la versión de la obra de RGP fue dirigida por Armando Discépolo.  En el mismo apéndice Ordaz da cuenta de la puesta en escena uruguaya, que por su calidad y solvencia asombró a Buenos Aires en su visita de 1956 en el Cervantes.

7 Aquí se da otra coincidencia con el Federico García Lorca de las tragedias rurales, divididas en tres actos y sujetas al modelo aristotélico.

8 Se excluyen las cuatro comedias que escribió en colaboración con Pedro E. Pico.

 
 

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