ZANGARO: Carlos, su primer estreno, EL PUENTE, en el año 1949, inaugura también la doble condición de autor y director que caracteriza el espacio escénico, sobre todo a la luz de algunas reflexiones que, en una charla en la Fundación Somigliana formulara Gastón Breyer, autor justamente de la escenografía de EL PUENTE, sobre la relación entre el texto dramático, que es un cuerpo de información longitudinal, que se despliega en el tiempo, y lo que él llama objeto escénico, que es una masa de información que se presenta en el espacio. Breyer planteaba que en esta ecuación se sostiene el problema fundamental del teatro y que es el director quien debe resolver la relación entre aquello que se dice y aquello que se muestra de manera que no haya preponderancia de un polo de la relación sobre el otro, o redundancia. ¿Cómo ha vivido usted, en su doble condición de autor y director de sus propias obras, esta relación entre texto y espacio?

GOROSTIZA: Cuando yo escribí EL PUENTE tenía alguna pequeña experiencia como director, pero dirigí esa primera obra mía con mis compañeros de La Máscara, fundamentalmente porque no había directores interesantes: el italiano Tului, que dirigió parte de CRIMEN Y CASTIGO y luego se volvió a Italia, cuando se dio cuenta de que como grupo de teatro independiente no teníamos ninguna posibilidad de estrenar en el teatro profesional; y Adolfo Celli, un director extraordinario que dirigió ANTIGONA, y que luego se fue a Brasil...Gastón Breyer hizo una hermosa escenografía para EL PUENTE: él jugó con un gran bastidor, casi en diagonal, que giraba, y al girar se convertía en varias cosas de acuerdo con la ubicación que se le daba al bastidor, es decir que se trataba de planos que al moverse convertían el exterior en interior, y viceversa...Pero yendo concretamente a tu pregunta yo te diría que disiento con Breyer oprque creo que el teatro es fundamentalmente palabra. La escenografía, y todos los signos escénicos, tienen que estar al servicio del texto.

ZANGARO: Tal vez porque usted hable de textos que, como los suyos, contienen una gran preocupación por el tema del espacio...Estoy pensando concretamente en LOS HERMANOS QUERIDOS: el hecho de que el texto proponga que estos dos hermanos que están peleados y que hace tiempo que no se ven convivan en un mismo espacio escénico, que es el decorado único de la casa, y que se crucen una y otra vez sin percibirse pone en acto, pone en escena el problema mismo de la pieza. Nada de lo que se dice en el texto sobre la incomunicación de estos dos hermanos, es tan contundente como aquello que se muestra al ponerlos juntos en un mismo lugar sin que se vean. Aparece aquí un autor, que además es director, pero que fundamentalmente está proponiendo un funcionamiento dramático del espacio.

GOROSTIZA: Eso es verdad...En EL PATIO DE ATRAS, por ejemplo, yo quería que el espacio diera cuenta de lo que el texto propone como patio realista, reconocible, por un lado, pero también como una región al borde de la locura, en la frontera entre lo posible y lo imposible. Primero fue un boceto realista de María Julia Bertotto, y luego apareció la transfiguración. Esa heladera absorbida por el tiempo, por la tierra...yo quería que hasta los pies y parte de las piernas de los personajes estuvieran en la misma tonalidad del piso, como absorbidos también por el paso del tiempo. Incluso en la marcación de los actores hay un cuidado que no toquen ese colgajo de toldo que cae sobre ellos porque en cuanto lo tocan le otorgan realidad, entidad...Yo creo que todo este trabajo sobre el espacio es al servicio de la idea dramática que propone el texto. El espacio es un lugar que sirve para que se emita un hecho dramático...El escenógrafo tiene que crear con curvas, con rectas, con colores fríos o cálidos el espacio que pueda ser habitado por ese drama...Cuando yo dirijo una obra mía ya he pensado como autor en el espacio...Tengo en este caso la ventaja de ser como director absolutamente fiel a la propuesta del texto...Aunque el riesgo es que se me escape aquello que no es explícito, aquellos mensajes subconscientes que me resulta más sencillo intentar descifrar cuando dirijo piezas de otro autor, para poder crear el espacio que contenga la idea dramática central del texto. Por ejemplo, cuando dirigí LA NONA estuvimos mucho tiempo pensando con Ragucci en la manera de dar cuenta de aquello que a mí me bullía por dentro cuando leía el texto: la exageración, la exacerbación...Por eso, entre otras cosas decidimos que el actor que interpretara LA NONA fuera un hombre, en lugar de una mujer, porque el personaje no era humano...Recuerdo un ensayo con Ulises Dumont, que él también recuerda con humor, después del cual le dije: "hoy ha sido un ensayo extraordinario porque el personaje es todo lo contrario de lo que hiciste". Claro, él ´tendía a humanizar el personaje: tocaba a los demás, se conectaba con ellos. Y yo quería que pensara en una rata...una rata no toca, no se vincula con los otros. Allí apareció ese mordisqueo constante, ese sonido que caracterizaba al personaje. Sobre esta base trabajamos con Ragucci, y de pronto apareció la idea de la acumulación, de la aglomeración de cajones vacíos de comida...aquí había habido comida, pero ya no había más, todo lo había devorado la vieja. La escenografía no tenía paredes sino pilas de cajones vacíos, y esta resolución escenográfica apareció a partir de una idea dramática.

ZANGARO: En su proceso creador, ¿percibe que hay alguna manera particular desde la cual aborda la escritura de sus piezas?

GOROSTIZA: Nunca es la misma...Sé que mis piezas surgen de ideas que me obsesionan, sentimientos, imágenes, vivencias...Pero el detonante es diverso: a veces es un espacio, otras una frase, o un personaje...En el caso de EL ACOMPAÑAMIENTO fue curioso: la escribí a partir de la imagen de los actores, de Ulises y el Negro Carella, que habían trabajado conmigo en LOS HERMANOS QUERIDOS...Recuerdo que el día que vinieron a casa para que les leyera la obra, Ulises le dijo al Negro: "Vos tenés que hacer un personaje que vi en Palermo Viejo, toca el bandoneón y canta...y cree que es Gardel". ¡Y empezó a contar el personaje que yo había escrito y que iba a leerles esa misma noche! En el caso de AEROPLANOS recuerdo exactamente la primera imagen. Yo estaba escribiendo una novela, pero me aparecieron unas ganas enormes de escribir teatro, aunque no tenía absolutamente nada en mente. Y un día vino a verme un gran amigo, Pedro Doril...Yo estaba resfriado, y al despedirse me dio una palmada y me dijo "¡Cuidate!" En aquella palmada yo sentí algo, la amistad...toda. Me acosté, y a la mañana siguiente tenía la obra; en dieciocho días la terminé. En EL PUENTE, lo primero que aparecióm fue el espacio. Yo cuestionaba el teatro retórico de aquellos años y me quejaba de la falta de obras que hablaran de nuestros temas, con nuestro lenguaje..."¿Por qué no hacen una obra que transcurra en la calle, en una esquina?", les decía a mis compañeros de La Máscara. Y entonces fue cuando me desafiaron para que la escribiera yo, porque sabían que había publicado poemas, algún cuento; había escrito las obras de títeres; sabían que estaba escribiendo una novela. Así empezó la escritura de EL PUENTE, con la calle, la esquina, y ese contraste social. En LOS PRÓJIMOS partí de una noticia que leí en el diario sobre una chica del Bronx que había sido asesinada en la calle mientras los vecinos cerraban las ventanas y se escondían. EL PAN DE LA LOCURA también surgió a partir de una noticia que leí en la revista Life, que me conmocionó, y que proyectó todo un mundo...Creo que en ambas piezas hay un tono bíblico.

ZANGARO: Quizá porque ambas parten de una noticia impresa en el diario, de esa condición de verdad revelada que instituye la letra escrita.

GOROSTIZA:...Nunca lo había pensado, pero hay en ellas como un espíritu profético.

ZANGARO: Luego de esa primera imagen generadora, ¿cómo continúa el proceso de creación de la obra?

GOROSTIZA: Lo primero que escribo es una especie de guión de una o dos páginas...es como el trazado de un itinerario en el que tengo claro adónde voy, aunque todavía no sé cómo voy a llegar. En cuanto a la forma de ese esbozo...es teatro, yo empiezo escribiendo teatro. De todas maneras, siempre digo que lo mejor de mi teatro no aparece en ese primer plan sino en el curso mismo del trabajo...Es importante crearse esa rutina: voy largando cosas, las voy recibiendo, incorporo algo nuevo y eso me modifica...es como si jugara de costado...Hasta que cuando tengo unos quince minutos de teatro, cuando la obra está allí y quiere ser escrita, me embalo y ya no hay sábado ni domingo que me detenga.

ZANGARO: Hablemos del oficio. Usted rea muy joven cuando estrenó EL PUENTE, y, sin embargo, ya aparece allí un autor con una gran solidez en la construcción dramática.

GOROSTIZA: ¿Te has preguntado por qué, a pesar de esto, EL PUENTE no se ha repuesto jamás desde 1950? Ni el Teatro San Martín, ni el Cervantes -y pienso en un teatro oficial porque por la cantidad de personajes no es una pieza fácil de producir fuera de esos ámbitos- se han interesado jamás por volver a montarla. Yo me lo he preguntado, y no encuentro respuesta...En épocas de prohibiciones lo he comprendido, pero ahora...Sé que no ha perdido vigencia porque así me lo demuestra el interés de los chicos de los colegios cada vez que voy a dar una charla...Salvo a Osvaldo Calatayud, que la había propuesto antes de ser desplazado del Cervantes, a nadie se le ocurrió reponerla.

ZANGARO: Es interesante dejar la pregunta planteada...Volviendo al tema del oficio, ¿a qué atribuye usted esa madurez técnica desde sus primeros estrenos? ¿Puede hablarse de una escritura conscientemente atenta a la normativa dramatúrgica? ¿Hablaría usted de un saber incorporado a través de su frecuentación del escenario como titiritero, actor, y director?

GOROSTIZA: Mirá, Osvaldo Pellettieri, por ejemplo, habla de la presencia de Florencio Sánchez en mi teatro...¡Y yo no había leído a Sanchez cuando empecé a escribir teatro!...Había leído muchísima novela, sobre todo americana, rusa...Leía Psicología: yo publiqué un artículo sobre Freud cuando murió, en el año '39...Y veía mucho cine...Reconozco la influencia del cine americano, y sobre todo del cine francés de preguerra: EL MUELLE DE LAS BRUMAS, AMANECE. Yo no sabía por entonces que el autor de aquellos guiones era nada menos que Jacques Prévert, cuyos diálogos aprendía de memoria. Mi relación con el teatro está ligada a recuerdos de la infancia...A los ocho años iba con un amiguito a la clacque...así vi, por ejemplo, a Muiño y Alippi en ASI ES LA VIDA. Guardo una impresión muy fuerte de las imágenes de auqella época...Recuerdo todavía una especie de cuadrito que vi por la calle: tendría cuatro o cinco años con dos monigotes, y uno que le pegaba al otro y le decía: !¡Alcornoque!¡Alcornoque!", una palabra que quedó grabada en mi memoria aunque entonces no supiera qué significaba...Tuve una atracción muy grande desde pequeño por la palabra, y el uso dramático de las palabras...

ZANGARO: ¿Podría decirse que en el trabajo con la palabra hay una búsqueda más consciente?

GOROSTIZA: Sin duda...Por eso me molesta tanto cuando los actores cambian las palabras, porque hay una palabra que puede ser, y otra que no puede ser; hay palabras que un personaje puede decir, y otras que no puede decir, porque las palabras tienen que ver no sólo con el personaje sino también con el contexto, y con la época. AEROPLANOS, justamente, era todo un trabajo sobre la palabra. Hay una escena en la que uno de los dos viejos le dice al otro: "¡Andá, chitrulo!", y al rato el otro le pregunta: "¿Por qué dijiste chitrulo?"...y empiezan a recordar las palabras que se usaban antes y ya no se usan...Porque el lenguaje popular se modifica, y hay que estar atento a aquellas palabras que el uso popular incorporó alguna vez, y que sin embargo perduran. Muchas veces renuncio a palabras que pueden ser ricas poéticamente, porque prefiero ante todo ser absolutamente fiel a la verdad dramática de los personajes. Ya en EL PUENTE mi trabajo con la palabra era consciente: yo quería que los personajes hablaran con el idioma de la calle. Por eso la primera reacción del público, hasta que pudo entender la novedad, aceptar el código y reírse, fue de desconcierto...

ZANGARO: EL PUENTE planteó una renovación formal en nuestro teatro. ¿Cómo ha sido desde entonces su relación con las diversas corrientes formales que han dominado la escena de esta segunda mitad del siglo?

GOROSTIZA: Yo siempre digo que poco después de que estrenáramos EL PUENTE, en París se estrenaba nada menos que ESPERANDO A GODOT. Y comparar EL PUENTE con ESPERANDO A GODOT desde el punto de vista formal es como comparar un elenco de provincia con la gran metrópoli del teatro. De todos modos EL PUENTE era necesario para aquí...Por aquellos años también se estrenaba LA MUERTE DE UN VIAJANTE. Mi lucha ha sido siempre parecida, con pocos cambios: en busca de un lenguaje. Creo que todavía no lo he encontrado, pero estoy arrimando. Entiendo que lenguaje significa toda una visualización del teatro no solamente la palabra, donde aparece lo que no es verbal, como en LOS HERMANOS QUERIDOS. En esta última pieza -EL PATIO DE ATRAS-, nuevamente el tema del espacio, la ubicación de los cuatro personajes, es para mí fundamental para mostrar la soledad, el casi autismo de los personajes...Es decir, que aunque los cuatro comparten ese espacio del patio, cada uno de ellos ocupa a su vez un espacio propio, como si estuvieran aislados...Y ha sido fundamental en la puesta el hecho de que los actores conserven su lugar, sin mezclarse. Todo esto que yo llamo lenguaje es producto de una insistencia. Me encanta ESPERANDO A GODOT, pero yo continúo en la búsqueda de mi verdad. Ahí está O'Neill, por ejemplo, que me habla del mar, o de su casa, pero siempre de esto que es su verdad. Ahí está Tennessee Williams, con esas mujeres que son parte de sí mismo, con ese sur que es tan suyo. Hay un autor muy eficaz y muy exitoso desde el punto de vista comercial que es Peter Schaffer; todas sus obras: Equus, Amadeus, Ejercicio para cinco dedos, La Cacería del Sol, podrían haber sido escritas opr personas distintas. ¿En qué se parece Equus a Amadeus, o Ejercicio para cinco dedos a cualquiera de ellas? Es un hombre con una gran habilidad, con ideas dramáticamente potentes, que hace grandes éxitos, pero que a mí no me interesa...¿qué me está diciendo?...Porque el lenguaje en definitiva es consecuencia de un ser, un ser que quiere expresarse, y que a veces tiene dificultades para expresarse. Yo tuve dificultades desde un primer momento y he luchado siempre para opder expresarme...Recuerdo que cuando se estrenó, con éxito, EL PAN DE LA LOCURA, después de ocho años del estreno de EL PUENTE y sin haber podido escribir desde entonces una obra realmente felíz, tuve que salir a hablar, siempre nos hacían hablar a los autores después del estreno. Y dije: "Esta no es más que una etapa en la búsqueda de un lenguaje"...La obstinación en un teatro que hable de mis cosas, de lo nuestro.

ZANGARO: ¿Cómo ha resultado la confrontación entre una dramaturgia tan enraizada como la suya y su puesta en escena en el exterior?

GOROSTIZA: Eso es curioso, ¿no?...Acabo de recibir este fax desde Sudáfrica. EL ACOMPAÑAMIENTO se ha estrenado en Johannesburgo, en inglés, y con algunas modificaciones en la música de fondo, ya que cierran la obra con Mi Buenos Aires Querido porque no consiguieron la grabación de Viejo smoking...También se ha estrenado en Finlandia, traducida al inglés, en una puesta muy inteligente, ante la que el público reaccionaba y entendía tan bien como aquí. LOS PROJIMOS se estrenó en Inglaterra allá por el '84/'85, y la crítica hablaba de un texto anunciador del fascismo...LOS PROJIMOS también se estrenó con muy buena repercusión, bajo el título de NEIGHBOURS, en la Universidad de Indiana, en los Estados Unidos...Me la habían pedido para Broadway, pero no prosperó porque consideraron que carecía de plot...

ZANGARO: Buena parte del teatro contemporáneo carecería de plot para Broadway...Si entendemos acción como cambio, justamente en LOS PROJIMOS la acción pasa por la modificación que se opera en el mundo cerrado y estático de estos vecinos de edificio, a partir de la situación de violencia y muerte en la calle. Después de haber visto lo que vieron, y de haberlo callado, ellos jamás volverán a ser los mismos.

GOROSTIZA: Claro...Pero en Broadway conciben la acción como la sucesión de las anécdotas exteriores: el típico plot del muchacho que se enamora de la mujer del otro, etc....Y en LOS PROJIMOS no hay nada de eso...A mí hay dos cosas que realmente me hacen felíz: una es la resonancia que mis obras pueden tener en países tan diversos como los que te he nombrado y otra, es la recepción de mi teatro entre los chicos de los colegios...Recuerdo una charla en el Nacional Buenos Aires, en plena época del proceso: uno de los chicos me preguntó si yo había pensado en la relación entre Quijote y Sancho cuando escribí EL ACOMPAÑAMIENTO. A mí nunca se me había ocurrido esa similitud.

ZANGARO: ¿Está escribiendo actualmente?

GOROSTIZA: Estoy escribiendo una nueva obra, pero prefiero no hablar de ella, da mala suerte...Suelo escribir una priemra versión, y abandonarla un tiempo para luego retomarla y poder ver qué he escrito con alguna distancia...Luego puede haber dos o tres versiones más hasta la última, que ya corrijo con los actores...veo qué cosas funcionan, los tiempos...Cuando se trabaja con actores inteligentes puede haber una gran riqueza en esta última etapa de decantación.

ZANGARO: Cuando aparece el grupo de autores de los '60, lo reconocen como un referente...

GOROSTIZA: Sí...aunque yo siempre les dije: padre no, apenas un hermano mayor...Mirá, cuando Yirair Mossián me dio a leer NUESTRO FIN DE SEMANA, me entusiasmé tanto que quise volver a trabajar como actor. No pude hacerlo porque estaba montando RASHOMON en el teatro San Telmo, pero fue una gran alegría descubrir ese texto...¿Ves ese programa sobre la pared? Es el programa de LOS PROJIMOS, del año '66, y adentro hay un texto solidario con la obra...¿Lo conocés?

ZANGARO: Lo he leído alguna vez...Creo que se hablaba justamente de la búsqueda de un estilo que representara nuestra cultura y de cómo LOS PROJIMOS expresaba esa búsqueda...

GOROSTIZA: Y lo firmaban Cossa, Halac, Rozenmacher, Somigliana, De Cecco y Walsh. Fue una relación muy linda con todos ellos...

ZANGARO: ¿Cómo es su relación hoy con la nueva dramaturgia?

GOROSTIZA: Los tiempos han cambiado...Uno tiende a aislarse...Me gusta el teatro de Kartun, está Rovner...He visto CAMARA GESELL, de Daniel Veronese, que me ha parecido interesante...Pero ya no existe aquel intercambio que teníamos en otros tiempos...Incluso en la época de la dictadura, en la que nos pegaban por todos lados, empezamos a juntarnos hasta que surgió la idea de Teatro Abierto...pero ahora estamos dispersos...

ZANGARO: Es un momento de gran fragmentación...

GOROSTIZA: Así es... Yo siempre digo que lo mejor de mí ha surgido en el trabajo en grupos...Bueno, el teatro es eso.


Buenos Aires, 1995