A partir de la década del 70 una tendencia se impuso en la dramaturgia nacional: el neogrotesco. La investigadora analiza aquí su nacimiento y progresión, así como las raíces y fuentes de las que se nutre.


Si bien pueden hallarse prefiguradores del grotesco criollo en numerosas piezas de Carlos Mauricio Pacheco (2) y aún en las de nemesio Trejo (3), es indudable que el género alcanza su apogeo entre 1920 y 1935 aproximadamente, se eclipsa durante las décadas del 40 y del 50 para resurgir en los últimos años a través de una variable más compleja: el "neogrotesco" (4), que presenta, a nuestro juicio, dos tendencias diferenciables. Por un lado, la que transitan Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky, cercana al teatro de la crueldad y al absurdo, caracterizada por una clara influencia de autores como Pinter, Beckett, Genet, Ionesco o Arrabal. El sentido grotesco de las obras de este primer grupo radica en mostrar la creciente deshumanización de la sociedad, la preocupación por la identidad personal, el crescendo de las tensiones psicológicas, la distorsión alcanzada por ciertos fenómenos sociales (el fútbol, el machismo, el sexo), la presentación de temas relacionados con la violencia (el poder, la tortura, la fagocitosis) y la consecuente ritualización de la agresión. De esta manera, como afirma Charles Driskell, los "mitos y los valores se convierte en meras parodias en que las características más notorias serán lo grotesco y los aspectos rituales que crean una pesadilla" (5).
Por otro lado, podemos señalar la línea que recupera y actualiza la temática y los personajes del género chico, en la que se destaca Roberto Cossa. La consideración de dos de sus obras nos permitirá determinar los principales rasgos que indican la continuidad y la renovación de la tendencia que le diera origen, el grotesco criollo, sin pretender, obviamente, agotar un tema que por su riqueza de matices puede ser abordado desde puntos de vista diferentes pero al mismo tiempo válidos.
El grupo familiar que presenta Roberto Cossa en La Nona (1977) está estructurado alrededor de una anciana inmigrante y centenaria. Se trata de un "ser asexuado, tragicómico, grotesco que tiene la virtud y el poder de dar a la obra ribetes insólitos y sobrenaturales" (6). Su insaciable voracidad será, sólo en apariencia, el motivo fundamental de la ruina económica de la familia. La descomposición moral del grupo irá en aumento hasta que todos, a su modo, terminarán sucumbiendo, víctimas de la incapacidad de afrontar y modificar la realidad.
La preocupación por el dinero no es aquí avaricia o búsqueda del ascenso social, sino simplemente posibilidad de subsistencia. Frente a este problema, Carmelo y Chicho, nietos de la esperpéntica anciana, asumen posiciones antitéticas. El primero ve en el trabajo la única salida válida e intima a su hermano a conseguir un empleo. Carmelo, como todos los personajes del grotesco criollo, fracasará porque no comprende que trabajar más no basta si no se modifican las causas reales que fagocitan el producto de este trabajo. Por su parte, Chicho, muy próximo a ciertos personajes de Florencio Sánchez, es el vago que se escuda tras sus supuestas dotes de compositor de tangos para eludir la responsabilidad del trabajo. No creemos casual que su nombre coincida con el del protagonista de la obra de Alberto Novión, Don Chicho (1933) ya que se asemeja a éste en la falta total de límites morales y en la descarada hipocresía de cada uno de sus actos. La ambigüedad que caracteriza al don Chicho de Novión también puede verificarse en el personaje de Cossa. Si aquel trata con desprecio y rudeza a su padre inválido cuando se halla a solas, pero cambia su tono ante la presencia de extraños, Chicho juega el papel de nieto amoroso que acaricia los blancos cabellos de la abuela, mientras intenta eliminarla con los gases tóxicos del brasero o con el veneno de probada eficacia. Otro punto de contacto con la obra de Novión se relaciona con el tema de la limosna. Del mismo modo que Don Chicho transforma a su padre en mendigo, la familia de la Nona especula con las limosnas que puede recibir el octogenario kiosquero del barrio, casado por medio de engaños con la voraz anciana.
Existen otros personajes que se aproximan notablemente a los caracteres arquetípicos del grotesco criollo. La Nona, aunque caricaturesca e irreal, pertenece como Carmelo Salandra (7) o Mustafá (8) a la primera gran inmigración: su lengua conserva todavía rasgos cocolichescos pero no representa ya un obstáculo de comunicación ni para ella ni para ninguno de sus miembros de las tres generaciones que la rodean y que, inclusive, desconocen el italiano. Marta, la bisnieta, sigue el modelo clásico de la "milonguerita" de los tangos. Si en un principio la familia cree y acepta sus frecuentes salidas nocturnas para cumplir con la guardia en la farmacia y luego su empleo de alternadora en un cabaret, termina siendo cómplice de su derrumbe y no duda en conseguirle los clientes que, como "manicura", recibe directamente en su casa para evitar inútiles pérdidas de tiempo. Marta, siguiendo el ejemplo de sus mitológicas antecesoras tangueras, morirá en un hospital consumida por alguna incierta enfermedad profesional.
Más allá de los personajes arquetípicos o caricaturescos y de los elementos hiperbólicos, la esencia grotesca radica en el sentimiento del fracaso definitivo que impregna la obra. Carmelo, transformado en un alcohólico, muere de un síncope; Anyula se intoxica con el veneno que resultó inocuo para su madre; Chicho, desesperado y sin medios de subsistencia, se suicida; don Francisco, el ambicioso kioskero, termina hemipléjico en manos de desconocidos deseosos de lucrar con las limosnas que recibe; Marta, como vimos, muere enferma en un hospital y María, su madre, deberá resignarse a vivir de la caridad de sus familiares mendocinos.
Gris de ausencia (1981) no es sólo la interiorización del sainete sino su inversión. Cossa revierte el tradicional problema de los inmigrantes transplantados a un medio extraño y los muestra de regreso al país de origen, que tampoco pueden sentir ya como propio. El núcleo grotesco será entonces, la búsqueda de la identidad perdida en este doble proceso de desarraigo.
Luego de vivir cuarenta años en la Argentina, la familia regresa a Italia: su sueño de inmigrantes se ha cumplido. Al igual que las cantinas que genoveses y napolitanos hicieron proliferar en ciertos barrios porteños, instalan en el Trastevere de Roma una trattoria ("L'Argentina"), en donde sirven, vestidos de gauchos, platos típicos a los sones de los desvaídos tangos que el abuelo aporrea en su acordeón. La lengua, como factor de incomunicación y disociación, juega en la obra un papel fundamental. Chilo, necesita aferrarse a los ritos cotidianos para reafirmar su identidad de porteño cabal; compra todas las mañanas, durante veinte años, el Clarin de Buenos Aires y se obstina en no hablar y no querer entender el italiano. Más aún, toda palabra no comprendida tiene, para él, valor de insulto, de agresión. Su hermano y su cuñada conversan todavía las pautas lingüísticas cocolichescas de tradición saineteril que los incomunica con sus hijos Frida y Martín instalados, respectivamente, en Madrid y Londres.
En este clima de aislamiento y soledad en el que el mate, compartido por todos, parece ser el unificador, no sólo la lengua los incomunica, sino también la falta de un pasado común ya que los recuerdos comienzan a desdibujarse por el tiempo y la distancia, hasta que, sin darse cuenta, confunden los lugares y las cosas. Como todos los personajes de raíz grotesca Chilo sufrirá el inevitable desenmascaramiento. Al rememorar su añorado barrio de la Boca olvida el nombre del Riachuelo. La memoria falla, los recuerdos se agolpan y se confunden, cae entonces la careta de una identidad que siempre sintió válida y segura. Derrotado, se coloca el poncho y comienza a atender a los clientes hablando, por primera vez, en perfecto italiano, mientras el abuelo, con su senil obnubilación, sintetiza en el desgarrante monólogo final la honda problemática de inmigrante, sus sueños y sus fracasos.
Prescindiendo de las innumerables interpretaciones simbólicas que admite la insaciable voracidad de la Nona, es indudable que se trata de un proceso de fagocitación similar al de los grotescos de la década del 30. La antropofagia (9) que la sociedad ejercía sobre el individuo fracasado se reproducía en la relación padres-hijos, hasta despertar en estos últimos una despiadada rebelión que, en numerosas obras de Discépolo, culminaba en "parricidio" (10). El determinismo social que aparentemente organizaba las conductas de los personajes del grotesco criollo no permitía alentar muchas esperanzas sobre el futuro de los hijos de Saverio.(11) El organillero, o los del cochero Miguel (12). Sin embargo una vez producido el desenmascaramiento, la huída del hogar, la negación a reproducir modelos heredados, la aspiración a una vida mejor, representan, en una cierta forma, una apertura dentro del clima de clausura e inmovilidad social que caracteriza a los personajes de nuestro grotesco. La Nona en cambio, muestra un panorama mucho más amargo y desesperanzado. No hay en ningún momento una auténtica anagnórisis que lleve a un cuestionamiento de los factores reales que provocan el desmoronamiento individual y familiar. Los personajes se cristalizan en el autoengaño y en el eufemismo, prefiriendo considerar a la Nona como la única causa de sus males antes de deslindar los alcances de las propias culpas. Fracasan en tanto buscan eliminar el factor de agresión externa sin modificar previamente las condiciones internas que consistieron y acompañaron esa fagocitación. Gris de ausencia, por su parte, da una vuelta más de tuerca a la temática característica de nuestro género chico. Muestra el otro lado de la trama: el retorno al país de origen no es más que un nuevo proceso de desarraigo que anula, en forma definitiva, la posibilidad de alcanzar una identidad propia que haga cobrar sentido a la existencia.
La clasificación que hemos esbozado, arbitraria y discutible como todas las esquematizaciones, podría completarse ubicando la meritoria producción dramática de Ricardo Monti en una posición intermedia entre las dos tendencias del "neogrotesco" que hemos mencionado. Monti ha pensado su teatro en relación con Discépolo, Defilippis Novoa, Arlt y, en la última década, con Griselda Gambaro(...) Si el sainete se interioriza en el grotesco, el grotesco se mitifica en el teatro de Monti. Esta hipérbola que ha sufrido el grotesco, que ahora se volvió fantasmagórico, también puede rastrearse en el conflicto central que plantean obras como El organito o Relojero" (13).
No creemos que el auge del grotesco criollo y del "neogrotesco", que se inicia en la década del 70 y continua casi sin interrupciones hasta el presente, sea una consecuencia necesaria de los frecuentes desequilibrios políticos y sociales sufridos por nuestro país sino una forma de pensar y asumir la realidad argentina. De hecho, frente a una situación crítica hay dos posibilidades expresivas: la grotesca y la trágica, porque si bien es cierto que el grotesco resurge como constante en las épocas en que las convencionales estructuras de la sociedad se ven alteradas por profundas crisis de valores, no es menos cierto (y la historia de la cultura occidental ofrece innumerables ejemplos) que el florecimiento de la tragedia corresponde a los momentos en que el hombre pierde sus tradicionales puntos de referencia y debe resolver por sí solo sus conflictos, tanto en el nivel inmanente como en el trascendente. La escasa tradición trágica que registra el teatro argentino, en el que Marechal, De Cecco o Ponferrada, entre otros, constituyen valiosas excepciones, confirma que ante estas dos modalidades expresivas, la mayoría de nuestros autores y también de nuestro público parece inclinarse por el grotesco.
A partir de 1930, la Argentina ha sufrido numerosos avances y retrocesos en el normal devenir de sus instituciones. Ante esta aniquilación del orden histórico y de la consecuente destrucción del concepto de identidad personal, la visión de la realidad argentina que los autores contemporáneos presentan en sus obras es exclusivamente grotesca, ya que el grotesco no alcanza en ningún momento los ribetes trágicos necesarios como para vislumbrar la esperanza en la justificación metafísica del mundo o en la solución de los conflictos humanos. Si en la tragedia el hombre puede elegir y, a través de la lucha y del sufrimiento, llegar a imponer lo que considera su verdad, en las obras grotescas, el fracaso, la marginalidad, la distribución indiscrimanada de la culpa (sin que medie un auténtico proceso de anagnórisis) niegan la posibilidad de modificar una condición existencial absurda y paradójica. A través de esta cosmovisión clausurada y sin esperanzas, predominante en la escena argentina, nuestro autores parecen coincidir con Dürrenmatt cuando afirma que "los supuestos de la tragedia son culpa, penuria, clara visión y responsabilidad. En el atolondramiento de nuestro siglo (...) no hay más culpable ni más responsables. Nadie tiene la culpa y nadie ha querido (...) Somos demasiado colectivamente culpables, estamos demasiado lectivamente sumidos en los pecados de nuestros padres y abuelos. No somos más que nietos. Esa es nuestra mala suerte, no nuestra culpa (...)" (14)
Pero si esto es verdad, si somos creadores, como espectadores o como ciudadanos seguimos interpretando la realidad argentina en clave exclusivamente grotesca, si resulta imposible el reconocimiento de la culpa y de su expiación, si no se puede superar, catárticamente, el hecho individual para comprender lo universal, si es inútil esperar la instauración de un orden mejor tanto en el ámbito humano como en el plano trascendente, ¿cuál sería, entonces, nuestro compromiso histórico, nuestra responsabilidad moral frente a nosotros y frente a los demás, cuáles, en última instancia, los límites y los alcances de nuestra propia libertad?



Notas
(1) El presente trabajo ha sido realizado durante la tenencia de una beca de iniciación a la Investigación otorgada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas; y fue leído en las II Jornadas de Literatura Agrentina, organizadas por la Universidad Nacional de Mar del Plata en noviembre de 1983.
(2) Marta Lena Paz "prefiguraciones del grotesco criollo en Carlos Mauricio Pacheco" (en: Universidad, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, Nº 54, 1962, pp.119-155).
(3) Golluscio de Montoya, Eva "Innovación dentro de la tradición escénica rioplatense: el caso de nemesio Trejo" (en: Extrait des Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Bresilien, Caravelle Nº 37, Tolouse-Le Mirail, Université, 1980.
(4) Seguimos aquí la denominación utilizada por el Centro de Estudios Teatrales "Carlos Mauricio Pacheco" en el artículo "El grotesco en el Teatro Nacional" (en: Teatro Abierto, Buenos Aires, Nº1, octubre 1982,pp.44-53)
(5) Driskell, Charles, "E Poder, los Mitos y los Ritos de la Agresión: Tres obras teatrales de Eduardo Pavlosky" (en: Teatro argentino de hoy 1. El teatro de Eduardo Pavlosky, Buenos Aires, Búsqueda, 1981, p. 38; la traducción del artículo corresponde a maría Celina Doyhambehere.
(6) Ordaz, Luis. Prólogo (a: La Nona de Roberto Cossa. Buenos Aires, Argentores, 1980, pp.7-13)
(7) Protagonista de He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa.
(8) Protagonista de Mustafá de Armando Discépolo y R.J. de Rosa.
(9) Marco, Susana y otros. Teoría del género chico. Eudeba, 1974
(10) Viñas, David, Prólogo (a Armando Discépolo. Obras escogidas. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1969,pp. VII-LXVI)
(11) Protagonista de El Organito de Armando y Enrique Discépolo.
(12) Protagonista de Mateo de Armando Discépolo.
(13) Monteleone, Jorge. "En torno al teatro de Ricardo Monti" (en: Boletín del Instituto de Teatro Nº5, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos AIres, 1984, pp.25-35)
(14) Dürrenmatt, Friedrich, Problemas teatrales, Versión castellana de Alfredo Cahn, Buenos AIres, Sur, 1961, p.42.


Buenos Aires, diciembre 1987