Desde 1961, con Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, como punto de partida y, teniendo como antecedente a los grandes dramaturgos modernos, de Ibsen en adelante, pasando por Strindberg, Chejov, Shaw, Miller, Genet, Beckett, etc., los textos dramáticos que han ocupado el centro de la escena del Teatro de Arte en nuestro país, han pertenecido, por lo general, a lo denominado por Osvaldo Pellettieri como "Realismo Reflexivo" o a la "Neovanguardia".
En el nivel semántico, unos, los pertenecientes al realismo, planteaban la dificultad o la imposibilidad del hombre de realizarse frente al poder alienante y ahogante de la Sociedad, reflejándola con la mayor fidelidad posible. Los otros, mientras, intentaban provocar a la burguesía a partir de reflejarla en un espejo deformante.
La diferencia, en última instancia, es qué espejo usa cada uno y no el objetivo ideológico, que fue, en las distintas tendencias, la crítica a una Sociedad que no permite el desarrollo de un proyecto solidario y comunitario en el que el hombre pueda realizar su capacidad creadora (1).
Esta actitud de rebelión, es la utopía necesaria y justificadora de la mayor parte de las obras realizadas y, además, del éxito reconocido o desde el público o la crítica o el campo intelectual.
Por otra parte, la crisis de esta búsqueda romántica, utópica, tiene su testimonio teatral en Ya nadie recuerda a Federico Chopin, obra de Roberto Cossa estrenada en 1982, donde el autor llora la pérdida de los ideales románticos, no sólo en una familia del Buenos Aires de esa época, sino también, en un plan personal, en la misma dramaturgia.
Vamos a tratar de ver algunos de los factores que hacen a esta crisis de la rebelión tradicional.
-Por un lado, estamos en presencia de una sociedad que prioriza cada vez más (y con menos cuestionamiento), la competencia y el individualismo. Asistimos a una pérdida de confianza en las distintas ideologías que proponen proyectos solidarios y a una tendencia general al desarrollo de políticas liberales de competencia y privatización que en nombre de una mayor eficiencia, descree de las posibilidades del hombre de desarrollar proyectos comunitarios con un fin diferente al del beneficio económico inmediato. (2).
-Ligado con lo anterior, en el pensamiento filosófico actual, la contracultura y la crisis de la modernidad, con el consiguiente cuestionamiento de lo cultural, ideológico y teórico ligado con la modernidad.
- Por otro lado, el avance tecnológico también influye en el pensamiento contemporáneo, haciéndolo más pragmático y descreído de la ambigüedad que hace el arte (3)
- Todo ésto va fijando en la sociedad actitudes pragmáticas y menos receptoras de "ideales" de cambio, pero ya no sólo en el poder instituido, sino también en el sector al que pertenece el tradicional espectador de teatro.
- En el hecho escénico, vivimos el cuestionamiento del poder de la palabra. Creemos cada vez menos en las palabras y en las ideas. Los distintos sectores de poder usan las mismas palabras y ésto nos lleva a cuestionarnos no sólo lo que decimos, sino también cómo lo decimos. Pero las palabras y las ideas quedaron vacías de contenido. Y en un mundo que aparece cada vez más estimulado por las imágenes, surgen espectáculos de imágenes sugerentes, que, aunque estén carentes del sentido que da a un hecho espectacular un texto dramático, con una imagen del mundo, expresan una necesidad: la de revalorizar lo lúdico, lo caótico, lo irracional, lo imaginario.
Y, de esta manera, mientras las viejas ideas condicionan e inhiben la creación de algunos autores, que siguen aferrados a ellas y a viejos procedimientos que son más ilustrativos que creativos, los directores y los grupos que intentan una búsqueda poética diferente se distancian cuestionando la validez del texto dramático. Es así como el autor cede el lugar de la imagen al director y éste lo toma, no sólo para expresar una necesidad que satisface su creatividad, sino también porque es un espacio abandonado por ellos, más preocupados, muchas veces, por transmitir un mensaje de transformación social, que por contar poéticamente una historia, que, de todas maneras, inevitablemente, expresará su ideología, que, en última instancia, será significada definitivamente por el contexto.
Por todo ésto, quiero proponer una redefinición de la función de la dramaturgia, a partir de un replanteo del sentido de la creación artística.
Considero como germen de la creación artística, por un lado, a la necesidad, la vocación del hombre de crear belleza en libertad, no sólo debido a su condición de sujeto inserto en un medio permanentemente condicionado por las necesidades económicas, sino también como tendencia natural del hombre (4-5). Por otro lado, su necesidad de expresar sus pasiones, sus obsesiones, deseos, alegrías, en general, sus emociones y pensamientos con el fin de compartirlos y de encontrarse con el mundo, a través de la expresión concreta de esa vocación: la obra de arte.
Es desde este punto de vista, desde el encuentro entre el artista con el mundo donde el teatro posee su singularidad principal entre las artes, que es la de ser "un encuentro vivo", razón por la que su tan temida muerte no se producirá mientras el hombre tenga esa necesidad de encontrarse (6). ¿No será, una obra de teatro, en buena medida, una razón para el encuentro? Quiero decir, ¿No será, la representación misma en un teatro, un acto donde se efectiviza, en un nivel simbólico, el encuentro utópico deseado entre los hombres?
En relación al proceso de producción artística mismo, podemos plantear, como elementos esenciales del mismo: a) la imagen poética o estética, en la que podemos reconocer dos características fundamentales: su potencia metafórica y su potencia imaginante, la que le permite generar nuevas imágenes, y b) el manejo de las relaciones formales entre las imágenes e ideas que van surgiendo, que le van dando, al proceso de creación, una forma y estructura que la hacen compartible, comunicable.
De esta manera, la obra de arte es, por un lado, la concretización del proceso creador, la forma en la que se plasman esas imágenes e ideas y el vehículo a través del cual el autor se encuentra con el contemplador. Pero por otro, posee, en sí misma, una potencia metafórica e imaginante, que la hace autónoma, trascendente y decodificable no sólo en función de su creación, sino también en función del espectador.
Podemos plantearnos ahora ¿Cuál es el sentido esencial de la experiencia estética? ¿Qué es lo que busca, fundamentalmente, el contemplador, el espectador, al colocarse frente a la obra de arte? Considero que esencias de la experiencia estética son, por un lado, la búsqueda de la belleza, de lo apolíneo, y por otro, el reencuentro con lo dionisíaco, lo pasional, lo imaginario, que nos produce una intensificación de la vida inhibida por la cotidianeidad. Este reencuentro con lo dionisíaco, inquietante y excitante, pero que podría ser riesgoso en la vida real, nos provoca, protegidos por la distancia que nos da la contemplación, una sensación de placer y de libertad por la posibilidad de dominar la naturaleza de nuestra vida, aunque sea en la imaginación.
El espectador, entonces, percibe imágenes que son, también para él, potencia imaginante y metafórica. Y es así, como, al cruzar esas imágenes con las suyas propias, su historia y pensamientos, se generan nuevas imágenes y reflexiones (7).
Entonces, si el lugar del artista es el de expresar bella y libremente sus pasiones, obsesiones, deseos, si el significado que tenga su obra depende del espacio y tiempo en que se contemple, y si, además, él mismo se considera, no como el portador de una verdad a transmitir sino como un poeta portavoz de las pasiones de sus contemporáneos, parece más conducente que partir de ideas preconcebidas, supuestas verdades ya conocidas, el partir de las imágenes poéticas que sí nos conmueven, nos divierten, nos sorprenden y que contienen, en sí mismas, las ideas que "sentimos" como verdaderas.(8)
Como ejemplo, creo que puede ser esclarecedor, quisiera narrar cómo surgió "Concierto de Aniversario" (9).
A principios de 1983, próximo el fin del Proceso, tuve la sensación de que las palabras amor, libertad, justicia, democracia, paz, estaban quedando vacías de contenido, y se me ocurrió la idea de una obra en que un grupo de intelectuales fanáticos, comenzaran a reunirse con el objetivo de salvar a la Humanidad, a partir de estos valores. En el fragor de las reuniones, en medio de los planes para llevar a cabo esa ambiciosa campaña, a uno se le ocurre preguntar: -¿Y si hay alguien que no está de acuerdo con todo esto?-. Los demás le contestan que no es posible. ¿Cómo puede ser que una persona no esté de acuerdo con el amor, la paz, la justicia, etc.? El que planteó la inquietud insiste: -Y...supongamos que no esté de acuerdo-. En ese caso, le responden, vamos a tratar de convencerlo explicándole que la única manera de salvar a la Humanidad es a través de esos principios. -Pero supongamos -sigue el otro-, que el hombre no se convence-. -Y...entonces -le contestan- tendremos que eliminarlo, por el bien de la Humanidad. La idea terminaba con este grupo de intelectuales saliendo a matar a todos aquellos que no estaban de acuerdo con el amor, la justicia, la paz y la libertad. Era una buena idea, pero la imagen teatral era pobre. Yo escribía y cuando leía lo escrito me aburría y lo rompía. Eran diálogos de intelectuales ya escuchados muchas veces. No surgía una acción rica, sorprendente, una imagen teatral clara. La acción se producía después, cuando salían, en otro escenario.
En ese entonces se me empezó a aparecer la imagen de cuatro viejitos tocando el Segundo Movimiento del Cuarteto "Razoumovsky" Nº3 de Beethoven, la parte del pizzicato del cello, que me encanta. esta imagen se me aparecía permanentemente, pero yo estaba convencido de que no tenía nada que ver con la obra. En todo caso, pertenecía a otra, más lírica, creía yo, que intentaría escribir más adelante. Finalmente, después de un tiempo, me dejé invadir por esa imagen, la desarrollé y me di cuenta que esos cuatro viejos fanáticos de Beethoven eran los protagonistas de la obra que había pensado antes. Beethoven eran los protagonistas de la obra que había pensado antes. Beethoven simbolizaba para ellos la libertad, la paz y la alegría (cosas que, por otra parte, simboliza) pero a eso se sumó la imagen de ellos no tocando sino haciendo que tocaban, y la de la mujer de uno de ellos, muriéndose en la habitación de al lado de donde ensayaban para un concierto, sin prestar atención a sus lamentos para no interrumpir el ensayo. Aquí sí, ya tenía la obra de teatro que surgió de una imagen que ya contenía en sí misma una idea que fue enriqueciéndose, luego, en el proceso creador, dialécticamente, con la idea anterior.
Con relación al sentido de la obra, fíjense que para mí era una metáfora sobre la insensibilidad y la intolerancia, pero puesta en 1983, en Teatro Abierto, adquiere las características claras de una alegoría sobre el Proceso, con los tres Comandantes y el presidente. La obra fue seleccionada para representar a Teatro Abierto en el Festival Internacional de Teatro de La Habana y, cuando se representó ahí, recuerdo que un gran teatrista, amigo y maestro, me esperó para decirme: -Esta obra habla de los yanquis en Vietnam-. Luego fue representada en Lima, una ciudad con una enorme influencia cultural española y allí se dijo que la obra era un Esperpento Valle Inclanesco que expresaba una alegoría sobre el Presidente y los tres Poderes.
La conclusión válida de ésto, no es el pensar que la recepción cambia el contenido de una obra, sino que determina otras miradas, todas válidas por la potencia metafórica de las imágenes poéticas.
Y quisiera cerrar esta ponencia con una propuesta que, a pesar de ser obvia, cada tanto los acontecimientos de la Historia hacen que sea cuestionada. Esta es: Aunque sea en el Arte, la imaginación al poder.



Bibliografía
-Bachelard, Gastón: Poética de la ensoñación.
-Barthes, Roland: El susurro del lenguaje.
-Brustein, Robert: De Ibsen a Genet: La Rebelión en el Teatro.
-Espacio, Nº2: Entrevista a Ingmar Bergman.
-Kogan, Jacobo: La religión del arte.
-Paz, Octavio: Los signos de rotación.

(1) Robert Brustein, en De Ibsen a Genet: La Rebelión en el Teatro, dice: -"Ese rasgo distintivo (el de los dramaturgos modernos), es su actitud de rebeldía, actitud que es producto de una herencia esencialmente romántica"-. Y más adelante:-"Rechazando a Dios, la Iglesia, la comunidad y la familia -reivindicando los derechos del individuo contra las pretensiones del Estado, la moral, las convenciones y las normas vigentes-, adopta la postura de un rebelde, sublevándose contra las prohibiciones, resuelto a romper las barreras que lo coartan"-.
(2) Octavio Paz, en Los signos de rotación, dice:-"La conversión de la sociedad en comunidad y la del poema en poesía práctica no está a la vista. Lo contrario es cierto: cada día aparece más lejana. La idea (utópica) de una sociedad en que se borre la distinción entre el trabajo y el arte es una idea irrenunciable"-
(3) Nuevamente octavio Paz, en Los signos de rotación:-"Vivimos actualmente una pérdida de la imagen del mundo; éste se ha disgregado, a la vez que se ha dispersado el hombre, en gran parte a causa de la técnica. La técnica no da una imagen ni una visión del mundo, porque una imagen implica un sentido unitario y un porvenir, del hombre como ser histórico, a pesar de que invente algo nuevo todos los días, puesto que no da razón del por qué ni del para qué de los cambios, no responde a esta pregunta que contiene ya en germen una idea del hombre y una imagen del mundo. La poesía, en cambio, coincide con la humanidad misma en cuanto búsqueda de los otros"-.
(4) Jacobo Kogan, en Filosofía de la Imaginación, pág270, dice:-...porque la creación y la contemplación estéticas proceden de una vocación genuina del hombre y resultan así en el advenimiento de un plano independiente de la causalidad psidofísica. La libertad interior pone en tensión todas las fuerzas del alma e intensifica la vida de la conciencia, siendo la belleza su expresión objetiva.
(5) Es interesante ver también, en relación a ésto, el planteo que hace Jacobo Kogan frente al enfoque psicoanalítico de la creación artística como sublimación. En La religión del arte, pag.93, dice: La idea de sublimación puede ser adecuada, pero con signo inverso al de Freud: no como una represión del impulso vital, sino por el contrario, como la realización de un impulso que perteneces también a la raza humana, aunque en un plano distinto al de la vida común, que es el de la libertad.
(6) Ingmar Bergman, en un reportaje publicado en ESPACIO Nº2, dice que el Teatro existirá porque existe esa necesidad de comunicación, ese encuentro vivo entre los actores y el público...y las sublevaciones.
(7)Roland Barthes, en El susurro del lenguaje, dice:-"...un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, una contestación; pero existe un lugar en que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector".
(8)Gastón Bachelard, en Poética de la ensoñación, dice: "En nuestro modesto estudio de las más simples imágenes, nuestra ambición filosófica, es, pues, grande. Intentaremos probar que la ensoñación nos da el mundo de un alma, que una imagen poética nos da testimonio de un alma que descubre su mundo, el mundo en el que quisiera vivir, donde merece vivir".
(9)Ya relatada a Jorge Dubatti, en la entrevista publicada en el libro Teatro de Eduardo Rovner, editado por Corregidor.


Buenos Aires, abril 1990