En diciembre del año pasado, y como parte de nuestras investigaciones sobre el método generacional -y más específicamente sobre el conjunto de dramaturgos argentinos conocidos corrientemente como miembros de las generaciones del '50 y del '60, los que para nosotros forman parte de una misma generación del '56- le hicimos la siguiente entrevista a Griselda Gambaro.

Roster: Griselda, en general, la crítica divide tu obra en dos partes, a veces en tres, y algunos han señalado un cambio en tu obra a partir de 1971, 1972 con Dar la vuelta. ¿En qué año la escribiste, en el '71?
Gambaro: Sí, '71-'72.
R.: Se ha dicho que desde ese momento hay como una especie de dejar atrás la parte metafórica de tu rabajo y que te metés en una línea más abierta, más directa, más accesible. ¿Estás de acuerdo en eso?
G.: Las observaciones de la crítica suelen desconcertarme un poco porque me cuesta tener la distancia suficiente como para poder opinar con verdad. No sé. Por ejemplo, Dar la vuelta me parece una obra que está entroncada de cierta manera con El desatino. Pero no podría decir si en Dar la vuelta soy más directa o menos directa, más accesible o no. Yo consideraba que mis primeras obras -Las paredes, El desatino, Los siameses- eran transparentes, y dieron lugar a muchos malentendidos. Así que mal te podría contestar la pregunta respecto a las restantes.
R.: Tal vez si enfocamos la pregunta desde otro punto de vista: en esa misma obra, dejando aparte la cuestión de su transparencia, me parece que hay por lo menos una diferencia de actitud de parte de los protagonistas, Joe y Valentina. Es como el primer indicio de un comienzo de una rebeldía y de una concientización.
G.: Eso sí. Yo soy una persona que escribe; por lo tanto, si como persona, cambio, ese cambio se traducirá forzosamente en la escritura. Pero nunca de manera deliberada, para mostrar o demostrar algo. Así que, eso pudiera ser, pero nunca de manera deliberada. Si ahora mis personajes se rebelan, es porque me he vuelto más solidaria con ellos, y porque esa solidaridad está antes, en mi pensamiento y en mi manera de sentir.
R.: También se ha señalado que, por la misma época, como que te fuiste dando cuenta que los personajes femeninos no habían tenido un papel principal en tus obras, es decir, un papel activo. Y entonces, a partir de cierto momento, parece que son precisamente los personajes femeninos los que toman la iniciativa en esa rebeldía.
G.: Respecto a los personajes femeninos, yo he escrito obras como Las paredes y Los siameses donde no aparecía ningún personaje femenino. Un mundo de hombres (autoritario, sádico y cruel) donde las mujeres también vivían, pero por omisión. Y después, vuelvo a lo que te decía, que como persona voy cambiando y entonces cambia también mi mirada. Un cambio que se acentúa en el '76, aunque ya había tenido personajes femeninos que se rebelaban, como en Puesta en claro y Sucede lo que pasa. Pero mi cambio personal está enlazado más con la novela que con el teatro. En el '76 publiqué, conjuntamente en Argentina y en Francia, Ganarse la muerte, una novela donde intenté reflejar, a través de una familia y de las relaciones familiares, la situación política-social que se vivía en la Argentina. En Francia, las mujeres se sintieron muy identificadas con el personaje femenino y la lectura cambió de óptica. Cada lectura escribe el libro de nuevo, así que imaginativa y reflexivamente volví a escribirlo, aunque no tocara una línea. Me pregunté por qué la historia de Ganarse la muerte, una historia terrible de humillación y escarnio, pasaba a través de una mujer. Y me interesé entonces, de manera muy particular, sobre la situación de la mujer en el mundo, leí mucho al respecto y le dediqué a la mujer una mirada más atenta. Esto trasuntó después en mis obras sin que signifique que yo las privilegie; si escribo una pieza los hombres son tratados con el mismo cuidado, pero necesito ahora que la historia pase, sea contada, por una mujer, que es lo que también soy. No hago de esto una regla, y menos inflexible, es lo que necesito ahora. Por otra parte, yo creo que en el teatro argentino, la mujer no está presente para nada; hay muy pocos grandes personajes femeninos en nuestra dramaturgia, que es una dramaturgia casi exclusivamente masculina.
R.: No solamente en cuanto a las obras y los personajes, sino también respecto a los creadores.
G.: Sí. No son las mujeres las que hablan de sí mismas, son los hombres los que hablan de ellas y dicen cómo son. Yo también pienso que la visión de Cossa, de Pavlovsky, dramaturgos a los que admiro, son visiones muy masculinas, y esto ocurre con muchos. Es una mirada particularmente masculina, no ambigua, ni andrógina, como creo que es la mía, ¿no?, sino particularmente masculina.
R.: Estábamos comentando hace poco con Pellettieri, la escasez de dramaturgas en el teatro mundial, pero de manera muy especial en Argentina, en contraste al caso de México, donde rápidamente pudimos pensar en cuatro dramaturgas bastante conocidas como Maruxa Vilalta, Luisa Josefina Hernández, Elena Garro y Rosario Castellanos.
G.: También en Estados Unidos hay una gran cantidad de dramaturgas.
R.: Pero, ¿te parece que hay razones, además de las muy obvias, por las que las mujeres no se han dedicado tanto al teatro?
G.: Yo creo que esas razones son precisamente las obvias, incluso diría que por esas mismas razones no han accedido tampoco, en gran número, a la dirección, a la puesta en escena. Entre nosotros, hay pocas directoras de teatro, aunque el panorama está cambiando poco a poco, muy lentamente. Las mujeres han intervenido hasta ahora como actrices, por razones de necesidad en la cobertura de roles femeninos; hay infinidad de asistentes de dirección y vestuaristas, que en la perniciosa jerarquía teatral tienen menor imoprtancia, pero como dramaturgas y directoras de escena, es decir, en los puestos considerados claves, no figuran en el mismo número. Y creo que son esas condiciones obvias de relegamiento de la mujer en el plano histórico y social, lo que ha determinado la escasa inserción de la mujer en estas funciones específicas dentro del teatro.
R.: Normalmente, la crítica, especialmente aquí en Buenos Aires, te asocia con la Generación del '60, incluyendo a dramaturgos como Roberto Cossa, Ricardo Halac y Eduardo Pavlovsky también. ¿Vos , te sentís parte de esa misma generación? ¿Creés justa esa inclusión? Porque si miramos por un lado el teatro de Pavlovsky, y el tuyo, especialmente la primera parte, y luego las obras de Cossa y Halac, son teatros bastante distintos.
G.: Yo creo que esa clasificación tiene un sentido solamente generacional. Es decir, tenemos edades aproximadas y empezamos a trabajar casi al mismo tiempo. Y allí, punto. Ahí acaba. Por otra parte, cuando comencé no me sentía unida a ninguna generación. Cossa, Somigliana, Halac, formaban parte de un grupo; pero yo aparecí un poco como una francotiradora; no tenía mayor relación con la gente de mi generación y nos separaban también marcadas diferencias estéticas. Creo que lo que nos unió fue, posteriormente, una situación política. Es decir, cuando la situación en la Argentina se hizo cada vez más dura y advino la dictadura militar, entonces, creo que cada uno de nosotros se dio cuenta que, de distinta forma, compartíamos los mismos principios. Eso creo que nos unió más que el hecho de participar de un mismo fenómeno que era el teatro argentino.
R.: Eso tiene una especie de culminación en el fenómeno de Teatro Abierto. ¿Cómo ves la contribución de Teatro Abierto?
G.: En mi opinión, fue un fenómeno importante de confrontación política, que no innovó teatralmente, que no fue subversivo teatralmente. Fue un hermoso fenómeno de solidaridad entre la gente de teatro y el público; recuperó al público, destruyó la atomización, ese aislamiento que había impuesto la dictadura. Pero en el aspecto teatral, no innovó mayormente. Y la prueba es que , cuando desaparecieron las causas de presión política, a Teatro Abierto le costó mucho sobrevivir. Y terminó por desaparecer al cabo de dos o tres años.
R.: Si no me equivoco, Teatro Abierto terminó en el año '84. Aunque se había proyectado un ciclo para ese año, no llegó a darse.
G.: Sé que buscaron distintas maneras de continuar con Teatro Abierto, de mantenerlo vivo y vigente. Pero creo que habían desaparecido las causas que nos aglutinaban, que eran políticas y no teatrales. Si hubieran sido teatrales, hubiéramos seguido juntos.
R.: ¿Entonces, teatralmente lo ves más como un fenómeno socio-político que como un movimiento que tuviera mayores consecuencias estéticas?
G.: Sí.
R.: ¿Vos pensás que la vuelta a la democracia ha cambiado de alguna manera el teatro aquí en Buenos Aires? Lo que quiero decir, es que se han creado dificultades -por paradójico que parezca- para el dramaturgo en el sentido de que antes había un tema inmediato en qué inspirarse. Y luego, hay como un hueco, un vacío.
G.: Sí. Eso es lo que se suele decir, es lo que se dijo en España después de Franco. Pero yo no estoy de acuerdo. Por supuesto, puede ser necesario un tiempo de acomodamiento y nuevas situaciones, pero los temas pueden ser -y de hecho son- infinitos. El material es inagotable; es infantil suponer que la desaparición de la dictadura militar significó también la desaparición de todos nuestros problemas, pero dejando de lado situaciones de presión semejantes, creo que el hecho de vivir, de estar vivo y en relación con los demás, aporta al dramaturgo infinidad de temas posibles. Que sea más fácil o más difícil es otro asunto: depende de la perspicacia, de la tensión, de la vigilancia, del talento de cada uno. Rechazo el masoquismo absolutamente. Me subleva la presunción de que haya que tener peores condiciones para poder escribir mejores obras. Yo creo que es mejor poder escribirlas en buenas condiciones de vida, tanto personales como sociales y políticas. Sería bueno alguna vez que el material de nuestra experiencia colectiva fuera menos salvaje, y el personal se redujera a contar "la continuidad de la vida y la inevitabilidad de la muerte", lo que no es poco.
R.: Volviendo al tema de las generaciones, si mal no recuerdo, vos naciste en el '28 y la crítica te ubica en la generación del '60 porque tu primera obra se estrenó durante los '60, en el '65. Por el contrario, a Dragún, que nace en el '29, lo incluyen en la generación del '50.
G.: Bueno, allí es donde se ve lo esquemático de este tipo de clasificación, porque Dragún, para mí, pertenece a nuestra generación.
R.: Ese es precisamente uno de los puntos del libro que estoy preparando porque yo también creo que la obra de Dragún forma parte de la generación tuya, junto con Cossa, Somigliana, Halac y Pavlovsky.
G.: Claro. Y también Adellach, un autor injustamente omitido.
R.: Pero donde yo tengo un poco de duda es en el caso de Cuzzani y las "farsátiras", que se escriben en los últimos años de la década del '50.
G.: Cuzzani tiene cierta relación con nuestra generación, pero es la relación del que precede. No es por su edad física ni los datos cronológicos en los que se sitúa su escritura, sino el espíritu de sus obras y sus elementos formales los que lo ubican en una generación anterior, contemporánea que nos une. Y no te puedo decir las razones. Quizá porque él haya trabajado mucho con los teatros independientes. Pero no sé la realidad.
R.: Hace tres años, vine por primera vez aquí a Buenos Aires y pude ver una puesta de una obra de Cuzzani. No me acuerdo ya de cuál obra fue, pero sí que el director fue Francisco Javier y que la obra se puso en el Payró. El había hecho todo lo posible por actualizar la obra; sin embargo, yo salí de la puesta con la seguridad de que Cuzzani no entraba dentro de la generación del '60. Realmente pertenecía a una generación, a una visión, tal vez en términos de Ortega, que él miraba la vida desde "otro nivel", desde otra "altura". Precisamente por eso, en su obra se transparentaba una diferencia con la visión de ustedes.
R.: Después de haberte conocido a vos y a Dragún en el año '79 en Miami, me ha sorprendido la manera en que la crítica argentina en especial, parece casi ni hacerle caso a la obra de Dragún después de Historias para ser contadas. Habrá de vez en cuando una mención de Heroica de Buenos Aires, o de su relación con el teatro épico de Brecht, y toda la cuestión brechtiana. ¿Hay algunas razones que a mí, por se extranjero, se me escapan y que son obvias a ustedes los argentinos?
G.: Yo te diría que ésa, salvo los estudiosos, investigadores con mayor seriedad, es una crítica bastante superficial. Y por lo general nunca se considera la obra de un autor en totalidad; nunca se establecen las coordenadas de una obra con otra en todo el periplo autoral, sino que se toma una obra, seguramente una que al crítico le guste, se rescata ésa, se analiza ésta, y se pone más alto esa obra. Y además creo que acá el teatro también es una cuestión de moda, y ya no interesa esa manera de ver. No encuentro otra explicación más que la de la superficialidad de cierta crítica.
R.: Yo, por ejemplo, veo Las historias como el comienzo, como la apertura de esta generación.
G.: Claro, eso es coherente porque es muy importante la aparición de esa obra en ese momento.
R.: Sí, yo por lo menos veo la estructura y la forma dialogal de Las historias como bastante nueva en esa época.
G.: Claro. Estoy de acuerdo.
R.: Y veo, además, a Dragún como un dramaturgo que está siempre en búsqueda de una forma adecuada para llegar a un público y para expresarse ante ese público. De alguna manera, lo veo como casi el más personal y subjetivo de los dramaturgos de la generación. No sé si eso te parece...
G.: A mí me interesa mucho el trabajo de Dragún. Por ahí no participo de cierta actitud, como en Arriba corazón: me interesó muchísimo el tema, el enfoque, pero no me gustó cierto compromiso emotivo que de manera muy directa involucraba al público.
R.: Hay otro punto, volviendo a esta supuesta dicotomía y polémica entre el realismo crítico y el "neo-vanguardismo", "absurdismo" de los '60. Parece que hubo toda una poémica a raíz del premio que recibió una obra tuya, El desatino, y una reacción muy fuerte por cierto miembros del jurado.
G.: Sí, fue Pedro Espinosa. Pero después nos encontramos en Montevideo y estuvimos charlando y sacando malentendidos.
R.: Entonces, me estás diciendo que ese desacuerdo, o polémica se ha resuelto.
G.: Bueno, sí, hace muchos años de ese desacuerdo, pero también había cuestiones políticas; por eso te digo que lo que nos aproximó a todos los dramaturgos fue un poco la historia de la dictadura militar, lo de vivir la misma historia. El Instituto Di Tella se consideraba para cierto grupo como el centro del "snobismo" de Buenos Aires; y entonces, como yo estrené allí, entré en la consideración de "ese paquete", ¿no?. Donde no hubo una mirada desprejuiciada, sino que estaba cargada con todos los prejuicios que provocaba el Di Tella. Porque se hicieron cosas muy imoprtantes en el Di Tella y otros espectáculos, bueno, un poco snobs, que significaba no estar relacionada con el medio. Y por eso fueron los grandes malentendidos. Yo estaba en la vereda de enfrente; te diría que tiene relación con lo social, con lo poítico...Y bueno, ´además, El desatino planteaba una estética diferente al teatro que se hacía en esos momentos. Y de ahí vino el gran desencuentro que duró bastante tiempo.
R.: Según me dijo Osvaldo Pellettieri, esta misma discusión se reanudó durante Teatro Abierto entre Roberto Cossa y Pacho O'Donnell. Salió, me parece en la revista Humor.
G.: es la primera noticia que tengo.
R.: ¿Cuál ha sido tu última obra?
G.: En realidad, son dos que casi he trabajado, no al mismo tiempo, pero muy cercanamente. Una ha sido "Penas sin importancia", sobre la cual estuve trabajando en septiembre del año pasado; y después, recibí un premio del Instituti Di Tella por mi trayectoria teatral, que era el encargo de una obra para dar en el San Martín. Entonces dejé "Penas sin importancia" porque en ese momento me pareció una obra más íntima, y quería para el San Martín una obra más cuestionadora, ya que estrenar en el teatro oficial implica cierto compromiso de no estar tan de acuerdo. Y así escribí Morgan, donde pensé que tenía un gran elenco y pude trabajar con muchos personajes, porque por lo general, aunque no es un condicionamiento, uno sabe que una obra con muchos intérpretes, en las actuales circunstancias, está destinada al cajón. Así que trabajé Morgan, y después cuando la terminé, volví a retomar Penas sin importancia, que seguramente se estrena el año que viene con dirección de Laura Yusem.
R.: Has trabajado antes con ella, ¿verdad?
G.: Sí, ella estrenó La malasangre, Antígona furiosa y Del sol naciente. Ya es la cuarta obra que ella va a hacer. Yo me estoy quedando con los directores con los que he trabajado, como Alberto Ure, que son con los que tengo un acuerdo tácito ya de largos años.

Quisiéramos agradecer a la Social Sciences and Humanities Research Council of Canada que ha subvencionado nuestras investigaciones durante los últimos tres años.


Buenos Aires, octubre 1990