Este trabajo fue leído como ponencia en las Segundas Jornadas de Investigación, organizadas por el Instituto de Literatura Iberoamericano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. ESPACIO decidió publicarlo por su enfoque crítico sobre un período fundamental en la historia del teatro argentino.

 

 

 

Nuestra investigación sobre el sistema de la gauchesca -un sistema teatral tan rígido que consigue que sólo dentro de sus convenciones las obras del ciclo mantengan vigencia y verosimilitud  abarca de Juan Moreira (1886), de Gutiérrez-Podestá a Calandria (1896), de Martiniano Leguizamón, las piezas estrenadas por los Podestá en esos diez años. Durante nuestro trabajo nos ocupamos de revisar el concepto tan difundido en la crítica de que estas obras se incluyen en un mismo núcleo estético-conceptual. Lo hemos dicho a partir del siguiente corpus de textos intermedios: Martín Fierro, adaptación de Elías Regules, de 1890; Juan Cuello, adaptación de la novela de Gutiérrez, del periodista Luis Mejías y Podestá, de 1890. Julián Giménez, de Abdón Aróztegui, de 1891; Juan Soldao, de Orosmás Moratorio, de 1893; ¡Cobarde!, de Víctor Pérez Petit, de 1894. En el caso del Martín Fierro, sólo pudimos hallar un pasaje de lo que aparentemente fue la adaptación de Regules  y con relación a Juan Cuello, a pesar de la búsqueda, no pudimos dar con el texto.

Es por esta razón que en el caso que nos ocupa hoy, Juan Cuello, trataremos de recrear el texto de la obra dramática a partir de su pre-texto, la novela de Gutiérrez . Ayudará a esta reconstrucción una adaptación posterior de Juan Cuello , perteneciente a Oreste Armagno Cosentino. En este sentido nos parece confiable este texto ya que se trata de un trabajo perteneciente al circuito del denominado teatro trashumante, el de los radioteatros de la década del cuarenta y el cincuenta, que iban de barrio y de pueblo en pueblo y se caracterizaban por una actitud estético-ideológica reaccionaria. Esto es: repetían el modelo de los Podestá; eran meros epígonos. Por eso, creemos que esta adaptación se debe acercar bastante al Juan Cuello original. También trabajaremos con las pocas descripciones que ha dejado la crítica de la época y la posterior, de la representación de Juan Cuello.

A partir de estas fuentes trataremos de establecer que Juan Cuello, desde el punto de vista semántico, y por qué no en cuanto a los procedimientos, personajes y funciones, implica un primer paso hacia el posterior teatro nativista y lo que luego se concretaría en el llamado realismo finisecular, cuyo momento culminante es Calandria, verdadero contradiscurso de Moreira y que se  afirma en obras como La piedra del escándalo (1902), de Martín Coronado y Jesús Nazareno (1902) de Enrique García Velloso.

Es conveniente aclarar que para nosotros el modelo que propone Juan Moreira, más allá de las motivaciones e ideologías de sus autores, y por obra casi exclusiva del horizonte de expectativa del público popular, se inscribe como un texto reivindicador, gauchopolítico, de protesta contra el sistema. En este sentido, es evidente que el Moreira exhibe como modelo al Martín Fierro, de Hernández. Tiene poco que ver con la denominada gauchesca primitiva , caracterizada por el costumbrismo y la nota pintoresca, de la cual sí esta cerca Calandria y lo que la crítica posterior calificó de manera confusa como moreirismo. David Viñas lo define así: "...el moreirismo entendido como nacionalismo cultura y como populismo sustentado por quiénes más lejos se situaban de los problemas populares concretos..." Nosotros preferimos llamar a este moreirismo, teatro nativista, para evitar confusiones.

En nuestra ponencia en el I Congreso Argentino de Estudios de Literatura Iberoamericana, organizado por el Instituto de Literatura Hispanoamericana, destacamos que al comenzar la década del noventa nos encontrábamos en el momento de auge de la convención gauchesca, trataremos de sintetizar algunos conceptos de la evolución del primer Moreira, el que en 1890 conquistara a los sectores serios de la capital. Esto nos permitirá ver de qué manera la marcha del género influye para que en Juan Cuello ya aparezcan en forma incipiente los cambios evidentes en Julián Giménez.

El Juan Moreira hablado, que se estrenará el 10 de abril de 1886 en Chivilcoy, concretará una convención, una serie de procedimientos estéticos y creencias ideológicas que implican un acuerdo entre creadores y público, un pacto que establece los límites de lo verosímil del género, que se caracteriza por su realismo ingenuo, cuyo fin es identificar y conmover, mediante los recursos propios de lo trágico y de lo sentimental. Desde el punto de vista ideológico se podría situarlo dentro de lo que Roger Picarda, llama romanticismo social: con una marcada preocupación por "...el castigo de los inocentes, los errores judiciales, la dureza del código penal y sobre todo la pena de muerte...Todos los fuera de ley, todos los malditos, encontraron en los románticos sus más emocionados defensores" .

La convención que se inicia con el Moreira evoluciona constantemente en cada una de sus representaciones. Se sabe que en su teatralización es cuando la obra dramática  adquiere su originalidad arrolladora. La recepción popular tumultuosa, sumada al particular espacio que propone el circo, intensifica la improvisación constante de los actores.

Alan Swingewood en El mito de la cultura de masas, afirma que el arte popular "reproduce una estructura existente de la conciencia colectiva" , así, los derrotados de la anterior batalla política nacional asimilaron sus vidas y sus infortunios a los de Moreira. Sin quererlo, Gutiérrez-Podestá les habían proporcionado un espejo. Su creación hizo centro en determinada moralidad, en la sensibilidad, en la cultura misma del público popular. Es allí donde se comienza a producir el fenómeno vital del teatro popular . Los planes primigenios de Podestá al protagonizar la pantomima primero y al teatralizarla después eran bien modestos. Pepino el 88 estaba muy lejos de prever el efecto movilizador que despertaron. El público popular, que había inventado la obra, ahora  se apropiaba de ella y la recreaba de acuerdo con sus gustos.

Así, poco a poco, se transformó en un espectáculo en el cual los hombres de la tierra y los hombres nuevos -los inmigrantes- pudieron vivenciar, simplificadas, las secuencias de sus derrotas diarias y las venganzas justas que la vida en sociedad les impedía concretar. Al contemplar la derrota de uno de sus pares, el pueblo se exaltaba, pasaba de la piedad a la admiración, del deseo de emulación al sentimentalismo.

Durante 1889, el espectáculo triunfa en Montevideo y al año siguiente es aceptado por el público del "centro" de Buenos Aires.

La recepción de Juan Moreira, por parte del público de la capital, por parte de los sectores cultos de la sociedad y de la prensa de la ciudad, nos remiten, por supuesto, a otra lectura del Juan Moreira, que como vamos a ver, repercute en todo el sistema de la gauchesca teatral. A partir del "visto bueno" del periódico roquista Sudamérica, quién el 10 de noviembre de 1890 elogia el espectáculo , comienza la canonización de la gauchesca teatral.

Repasando las críticas de la época, se puede apreciar que reparan en el entretenimiento pintoresco, sienten la mera nostalgia de la acción e ideológicamente ven una buena oportunidad para revisar su actitud frente al gaucho, vista su desaparición y la nueva realidad histórica de la ciudad que implicaba la crisis económica y la inmigración creciente.

Lejos de su ámbito, el espectáculo abandonaba su función primigenia, cargada de sentido en las rebeldías acalladas y en el resentimiento consiguiente de sus receptores y tomaba otra.

Precisamente en ese momento de la evolución de la obra germinal, se iba a estrenar Juan Cuello.

Así lo relata Podestá: "Terminada nuestra inolvidable temporada en Montevideo volvimos a La Plata, estrenamos el 16 de abril de 1890, en el Politeama 25 de Mayo, Juan Cuello, en dos actos y quince cuadros, extractada de la novela del mismo nombre de Eduardo Gutiérrez, por el periodista Luis Mejías, adaptada a escena por mí, con cantos, bailes y situaciones apropiadas. El público recibió la obra con entusiastas aplausos" . En realidad, la pieza que nos ocupa es contemporánea de Martín Fierro, estrenada el 4 de junio y del célebre Cocoliche , por lo que podemos concluir que Juan Cuello debió incluir en su representación elementos propios de la fiesta y una intensificación de lo cómico, con la aparición de un personaje del mismo cuño de Cocoliche, infaltable en la gauchesca posterior , sobre todo si nos dejamos llevar por una parte del texto transcripto de Podestá, en el que habla de "...bailes, cantos y situaciones apropiadas"

En cuanto a la supuesta estructura dramática de Juan Cuello debemos partir del modelo, Juan Moreira. Para su concreción, Podestá se basó en la adaptación pantomímica que realizara Gutiérrez, tomando los momentos de mayor pregnancia dramática. Por mucho que se haya argumentado en cuanto a la falta de conocimientos teatrales de Podestá hay que concluir diciendo que eligió bien. A partir del personaje puente, que movilizándose por las distintas secuencias del texto le otorga sentido al todo, concretó las bases de la escena gauchesca :

-El héroe es castigado injustamente por la justicia social.

-El héroe venga la afrenta matando a su oponente y se ve obligado a huir.

-Se convierte en un transgresor, en un particular "destinador de justicia", en un medio de pesado itinerario de búsqueda de la muerte.

Muere "a traición" a manos de la justicia oficial.

Es evidente que la inestabilidad del héroe de la obra de Gutiérrez-Podestá, como bien afirma Jorge B.Rivera  hablando de la novela, sus sucesivas provocaciones, duelos, persecuciones, etc., son la base de la acción dramática y lo que le otorga validez social porque "coincide con la configuración mental y afectiva de los lectores y genera una ambigua conciencia crítica de la realidad" .

De acuerdo con esta estructura del modelo, y siguiendo el texto de Gutiérrez y la citada adaptación de Oreste Armagno Cosentino, seguramente el Juan Cuello, de Podestá-Mejías debió constar de:

 

1. Presentación del héroe, como "una rara mezcla de paisano y hombre de ciudad"

2. Caída en prisión del héroe por un motivo sentimental, herido a traición mientras visitaba a su novia, Mercedes, a quien pretende el villano, Don Ruperto, ayudante de serenos de la Mazorca.

3. Preso y castigado con mil azotes, se entera del casamiento de su novia con su rival.

4. El héroe se venga: mata con crueldad a don Ruperto y se ve obligado a huir.

5. El héroe, que ya es jefe de una gavilla de asaltantes, sufre un nuevo enamoramiento, en este caso la elegida es Margarita, hija de su enemigo, el sargento Oliden. Rapto de la joven.

6. Nuevas afrentas al héroe: la Mazorca castiga a su madre y provoca la muerte de Margarita.

7. El héroe, deprimido, huye a vivir entre los indios. Con ellos se degrada y luego es traicionado por su nueva compañera Manuela, quien lo entrega a la justicia rosista.

8. Muerte de Juan Cuello, ante un piquete de fusilamiento.

Como se puede apreciar, las bases formales del héroe gauchesco, incluso su característica inestabilidad como elemento distintivo continúa en Juan Cuello, sin embargo ha habido un desplazamiento semántico, no jugado todavía como oposición al modelo pero si ya como una tendencia hacia nuevas propuestas funcionales e ideológicas.

Veamos primero las afinidades con el modelo. Juan Cuello evoca a Juan Moreira desde el título, y ambos señalan su origen, el ya citado Martín Fierro. En el epílogo de la novela, a punto de morir Cuello recordará aquel "(...) como el ave solitaria/con el cantar se consuela"  cuando entona: "El que canta su mal espanta, dijo -y yo ya no  me callo hasta que hagan tronar el coco o el tragadero" . Además, se intensifican los duelos, las persecuciones, los asesinatos, acrecentándose, por lo mismo, la violencia. En este sentido, son claras las palabras de Víctor Pérez Petit: "La obra es una reedición de Moreira, una reedición exacerbada, porque encierra mayor número de cuadros de sangres, de violencia y de rudezas"

Asimismo,  la versión de Juan Cuello debió dejar a salvo el sentido trágico del itinerario de decadencia, salpicado de quejas contra la fatalidad. Al punto que estas palabras del protagonista, parecen de Moreira: "Es inútil lo que me digan, es preciso que llore porque quiero desahogarme de esta desgracia...'guacha' que se ha prendido a mi corazón como una garrapata: mañana seré otro hombre, y juro lo que voy a hacer, no lo ha hecho y no lo hará nadie" .

Sin embargo, hay varios motivos para pensar que a esta altura el sistema de la gauchesca teatral había comenzado a evolucionar. Uno de ellos es la caracterización del héroe. Si bien éste se ve incluido en la misma convención inicial: el protagonista es puesto preso, una vez libre se venga matando al que responsabiliza como el culpable de su desgracia y debe huir, actitud que a partir de allí varía fundamentalmente. Mientras que Moreira se mantiene fiel al código romántico, y a pesar de las terribles vicisitudes por las que pasa se nos aparece como incorruptible moralmente y como practicante invulnerable en el plano físico, en Juan Cuello aparecen aún en forma elemental las contradicciones del héroe realista: cuando está dominado por la ira puede llegar a castigar a mujeres y a jugar con un adversario vencido como don Ruperto . En el desenlace encontramos a Cuello absolutamente degradado moralmente . Entre los indios nos hallamos frente a un protagonista empequeñecido. Está claro que ya el héroe antepone las necesidades concretas a los valores.

Otro rasgo que lo distingue es su manía por la espectacularidad de sus hazañas, que anticipa en Cuello los rasgos del compadre y el compadrito del sainete . Por otra parte, muere contrariando otra regla de honor de la gauchesca: "se deja agarrar vivo", debido a su borrachera. Muere en la cárcel y no peleando como lo había hecho su modelo.

Estos son cambios sugestivos, pero los que más nos interesan son los que tienen que ver con la tímida prefiguración de Calandria , y que se advertirán claramente en Julián Giménez. Como Calandria, Cuello gusta divertirse a costa de los demás, la burla es su entretenimiento más preciado, además de enamorarse y matrerear, pero lo que fundamentalmente advertimos en nuestra reconstrucción son tres innovaciones que van a ser la base de la nueva convención de Calandria: el rapto de mujeres, el empequeñecimiento del antagonista y el ardid con que se entrega el héroe a la justicia oficial. La primera innovación tiene que ver con lo sentimental, tema que hablaremos enseguida. En Juan Cuello éste rapta a Margarita de manera espectacular , Julián Giménez hace lo mismo con evidentes tropiezos en la obra de Aróztegui , y finalmente,  en Calandria, el supuesto rapto sirve de ardid para capturar al protagonista .Observamos así como poco a poco se va oscureciendo la convención romántica todavía evidente en la obra que nos ocupa.

En Juan Cuello, Manuela Díaz entrega al héroe a la autoridad, en este sentido es un anticipo importante del desenlace de Calandria, en él Lucía hace lo mismo con el protagonista. pero el ardid de Lucía y sus ayudantes que sirve en 1896 para redimir a Calandria, todavía en 1890, en el primer paso de la evolución de la gauchesca al nativismo teatral, implica la destrucción de Juan Cuello, un héroe todavía apegado a la marginalidad.

El restante tópico, el del empequeñecimiento del oponente también aparece por primera vez en Juan Cuello  y va a reaparecer en Julián Giménez y en Calandria, en la famosa escena del "achique", del comisario Mazacote . Hay que recordar, como ya lo hemos manifestado en la comunicación anterior, que los oponentes de Moreira, don Francisco y Navarro, por ejemplo, son valientes como el mismo protagonista. En cambio los oponentes a partir de Juan Cuello, son cobardes. La decadencia del oponente, empequeñece también al héroe, e intensifica el tono sainetero que comenzaba a poseer al ciclo.

Otro motivo, junto a la nueva caracterización del héroe, que hace pensar en el comienzo de la evolución de la gauchesca hacia el nativismo es en el caso de Podestá, la motivación que lo lleva a elegir una obra que evoca un pasado "superado", la época de Rosas, desde su apogeo en Palermo hasta un mes antes de Caseros, fecha de la ejecución de Cuello. Hay que recordar que una de las causas que convertían en molestos a Juan Moreira y al Martín Fierro para la sociedad oficial eran a los gobiernos liberales posteriores a Caseros. No es muy osado pensar que Podestá, siempre atento a la boletería y bastante molesto por los problemas de la obra con las censuras provinciales , tratará de elegir para continuar su ciclo una obra que estuviera de acuerdo con la ideología del gobierno y la del público medio de Buenos Aires que ya asistía a su circo. Juan Cuello no es perseguido por el gaucho, sino por ser unitario. Es evidente que el mensaje se toma inofensivo: ya no se habla de temas que tienen que ver con la actualidad nacional y el protagonista no es por lo mismo un transgresor de la ley de la sociedad oficial, ya no es el representante de una clase social marginada. Todo lo contrario, Cuello goza de un evidente prestigio en la ciudad. Por lo dicho, pensamos que con reservas se podría incluir a Juan Cuello dentro del ciclo de teatro histórico que corresponde al rosismo muy en boga en ese momento en nuestro teatro.

El último motivo que a nuestro juicio nos hace ver la evolución del sistema en Juan Cuello, es el rasgo secundario en la construcción de Juan Moreira, lo sentimental, también comienza a crecer y terminará siendo el dominante en Cobarde y Calandria, género que se fundirá con el melodrama gaucho, de Martín Coronado. Evoquemos nuevamente al modelo: Moreira entraba en acción con el fin de vengar una afrenta que afectaba su dignidad: en pocas palabras, buscaba una reivindicación social. En el caso de Julián Giménez ya el motor de la acción es el sentimental. En Juan Cuello, nos encontramos un paso antes de esta evolución. Ya en su ansia de venganza, están incluidos sus móviles sentimentales: por el fallido intento de raptar a Mercedes comienzan sus desgracias, cae preso; por vengar la muerte de Margarita Oliden vuelve a matar y su último amor, Manuela Díaz lo entregará a la justicia oficial. El enamoradizo protagonista produce constantemente situaciones propias de lo sentimental: concreta serenatas y se caracteriza por su facilidad para inventar canciones de amor. Por otra parte el personaje femenino, de muy poca importancia en el sistema gauchesco anterior, comienza a crecer, cuantitativa y cualitativamente en la trama del texto.

Finalmente, y para terminar con lo sentimental, aparece el personaje de la madre de Cuello, una anciana de endeble salud a la que el protagonista vive dedicado, parte vulnerable del héroe, que prefigura a la madre del sainete criollo y del tango canción posteriores.

En cuanto a la teatralidad gauchesca, todavía no se advierten cambios. Según todos los testimonios se observaba la simultaneidad de la acción en el picadero y en el proscenio, los movimientos de grandes masas de actores en la fiesta y las convenciones elementales del género: animales en escena, asados y domas, etc. Sólo en 1896, y por imposición de Martiniano Leguizamón, los Podestá abandonarán el circo y el 16 de mayo estrenarán Calandria en el teatro Victoria, con una puesta a la italiana.

En síntesis, Juan Cuello, o la reconstrucción que hemos intentado es la primera muestra de la evolución de un sistema que comenzó siendo popular, respondiendo a las demandas sociales de un público de la misma índole. La obra marca ya un cambio ideológico y una variación de las funciones de los procedimientos teatrales. El ajuste de cuentas con la gauchesca teatral estaba cerca seis años después con Calandria, el héroe se tornará definitivamente inofensivo. A partir de su escritura y de la recepción de los sectores cultos , se concretaría definitivamente el paso a otro sistema. Con la obra de Leguizamón volverían, como en la gauchesca primitiva, la temática, el movimiento escénico, en fin el "gusto" por lo folklórico. El pintoresco cuadro de costumbres volvería a ser el modelo con un héroe prácticamente ajeno a los conflictos sociales.