La pieza del creador del grotesco criollo se ofrece actualmente en el Teatro San Martín. Por tratarse de uno de los textos menos conocidos y estudiados de Discépolo, el trabajo de Pellettieri adquiere particular importancia.


Diversos trabajos han mostrado la presencia italiana, a través del grotesco y del teatro de Pirandello en la escena nacional , especialmente a partir del aspecto semántico de los textos y de sus tópicos fundamentales : el ser uno y múltiple, caída de la máscara, etc. En suma, la mostración de la productividad de la textualidad pirandeliana en nuestro teatro a través de su relativismo radical.
Asimismo, se ha insistido en mostrar la intertextualidad del grotesco-especialmente a partir de la concepción del humorismo de Pirandello- en el grotesco criollo, creado por Armando Discépolo . Pensamos que a esta altura de la investigación sobre el tema resulta difícil sostener esta tesis a nivel del estudio de la acción, la intriga y el discurso y parcialmente el plano semántico, en el cual si se advierte la productividad del texto del grottesco en el teatro de Discépolo. En este sentido, si observamos la historia interna del sainete criollo se ve muy claramente que un cambio de funciones dentro de su estructura, desarrollado muy lentamente al cabo de treinta años, dio como resultado la reversión total del sistema popular hacia el grotesco criollo.
Sin descartar que, por ejemplo, puede ser muy productiva la comparación a nivel semántico de obras como Enrico IV (1922) con Stéfano (1928), nuestro trabajo estará destinado a poner en evidencia la intertextualidad de Muñeca (1924), "dos actos", de Armando Discépolo- una obra muy poco estudiada por nuestra crítica- con el teatro de Pirandello. Trabajaremos los textos especialmente a nivel de la acción y de la intriga con sus claras consecuencias en el plano semántico.
Postulamos que esta presencia junto a las de otras textualidades, -la sentimental, por ejemplo, de carácter finisecular en nuestro teatro- concreta una pieza, que más allá de sus limitaciones estéticas afirma un modelo germinal para nuestro teatro posterior.
El plan de trabajo es el siguiente:
1-Ubicación de Muñeca dentro del teatro discepoliano.
2-Estudio de la acción y de la intriga de Muñeca y su relación con los textos de Pirandello.
3-Recepción de la crítica del estreno de Muñeca, en la que se advierte una distancia estética entre el horizonte de expectativa de la crítica y la capacidad de cambio de horizonte que traía la pieza.
4-Conclusiones; a partir de la productividad de este tipo de texto en el teatro posterior.
Muñeca se estrena el 20 de mayo de 1924 en la célebre "catedral del género chico" el Teatro Nacional, de Buenos Aires. Un año después del estreno del primer grotesco criollo de Discépolo, Mateo y varios días después de Giacomo, una comedia asainetada, que nuestro autor había creado en colaboración con Rafael José de Rosa. Esta obra fue dada a conocer por la compañía de Roberto Casaux, el 19 de abril.
Giacomo, es la anteúltima obra de Discépolo escrita en colaboración -El organito, que estrenara en 1925 junto a su hermano Enrique Santos, sería la última de esta serie y muestra ya a un autor que, seguro del manejo de sus medios expresivos, decide seguir en soledad la composición teatral.
Muñeca se encuentra, por todos estos motivos, dentro del período canónico del teatro de Discépolo, junto a textos como el mencionado Mateo, Stéfano, Cremona (1932) y Relojero (1934), entre otras.
La obra que nos ocupa ha sido poco estudiada, y salvo, la opinión de Luis Ordaz, David Viñas y el grupo de Susana Marco ha sido considerada como una comedia sentimental. Asimismo, se ha encontrado dificultad en encuadrar a este texto dentro de la obra de Discépolo -sainetes, comedias asainetadas, pochades, grotescos criollos y hasta una opereta.
Para comenzar con el análisis del nivel de la acción, creemos que es conveniente hacer un resumen de la historia de Muñeca: Anselmo, hombre de dinero, pero horriblemente feo, se ha enamorado de Muñeca, joven y hermosa mujer. Ella tenía relaciones con Enrique, el joven protegido de Anselmo, pero desaparecido. En realidad ha huido con Enrique. Este por expreso pedido de Mora "el razonador" de la pieza, hace volver a la muchacha con fin de que reinicie sus relaciones con el desesperado Anselmo. A partir del retorno de Muñeca, los hechos se precipitan: en plena fiesta, de la que participan también una serie de encumbrados amigos de Anselmo con sus mujeres, Enrique llega borracho y le cuenta al anfitrión de sus relaciones con la muchacha. Después de una confusa disputa, Anselmo se suicida disparándose un tiro en el pecho.
En primera instancia, se puede afirmar que el motor de la acción es sentimental. El sujeto, Anselmo, sale de su inacción con el fin de obtener a Muñeca.
El Destinador, es su propio sentimiento y gran parte de la pieza tiene por ayudante a quien es, al mismo tiempo, su oponente, Enrique.
Este esquema, sutil variante de la pieza sentimental, se acerca al de los primeros textos de Pirandello y al de los creadores del grotesco italiano, a partir de La maschera e il voto (1916), de Luigi Chiarelli . Como así también el esquema secuencial, tanto en las obras italianas, como en Muñeca, hay en el comienzo una aparición casi absoluta de secuencias trancisionales destinadas a presentar la situación y que no hacen avanzar la acción. Inclusive en el enlace, se repite cierta morosidad en la acción y, bruscamente, a partir del desarrollo se suceden las secuencias de desempeño, las pruebas por las que debe pasar el sujeto y que no pueden ser superadas por él. hasta ese momento, los núcleos de acción se restringen a lo puramente verbal. En cambio, en el desenlace, la acción se vuelve exacerbadamente física.
El motor de la acción aparentemente sentimental, ha sido transgredido por Discépolo. Como en el grotesco, el triángulo sentimental -Sujeto-Objeto del deseo-Opositor- es sólo un medio para probar ciertas tesis relativistas del autor: la simulación en la lucha por la vida, la imposibilidad de comunicarse con los demás y de cambiar su realidad vital. Como ya dijimos, todas las pruebas por las que pasa el Sujeto, destinadas a lograr el objeto de su deseo, fracasan y sus funciones lo muestran claramente: simular , quejarse, no explicarse el porque de su enmascaramiento, echar en cara actitudes que considera injustas, humillarse, matarse. Algo parecido sucede con las funciones de su oponente: simular, quejarse de su suerte, emborracharse, querer matarse, temer. Esta imposibilidad de poder actuar sobre la realidad es compartida también por el objeto del deseo, Muñeca, cuyas funciones son :desaparecer, aparecer simulando por amor a Enrique, reír histérica.
Esta deformación de los modelos canónicos del melodrama también se aprecia a nivel de la intriga. Aparentemente, los artificios melodramáticos de la coincidencia abusiva y de la pareja imposible tensionan la trama: el viejo tópico del hombre feo y viejo que pretende a la muchacha hermosa. Por otra parte las marcas de lo sentimental son evidentes en todo el texto: el explícito sufrimiento del protagonista , los consejos de los ayudantes los diálogos sentimentales de la pareja imposible .
Sin embargo, Discépolo que conocía muy bien el grotesco italiano, transgrede conscientemente las leyes del melodrama. En Muñeca falta el clásico villano, no existe la justicia poética propia del género que determinaba que la pareja imposible al final de la pieza, encontraba su felicidad y, lo que es aún más importante, no existe el clásico desprendimiento de héroe sentimental, por lo menos, hasta el desenlace, en el cual, a la manera pirandelliana "la vida lo obliga a desenmascararse", a enfrentar su situación, Anselmo vive olvidado del sacrificio de los demás con tal de poder ser feliz.
Por otra parte, como Pirandello y los cultores del grottesco, Discépolo respeta la estructura dramática convencional , importándole más la innovación en el terreno semántico.
Por encima de estas transgresiones a nivel de la intriga, importa más a nuestro juicio observar los artificios que permiten a Discépolo concretar el efecto básico del grottesco: el ridículo, el sentimiento ridículo de verse vivir . A nuestro juicio , el rasgo dominante de la estructura superficial de Muñeca es el ridículo, que semánticamente connota el tema del absurdo, de la existencia y deforma definitivamente lo sentimental. Este rasgo dominante se constituye a partir de dos procedimientos fundamentales:
1- La yuxtaposición de tragedia y comedia.
2- La particular estructura del sistema de personajes.
El primer artificio es buscado en todo momento por Discépolo en el momento de la intriga, pero se hace realmente evidente desde el momento en que este personaje "la tensión entre lo cómico y lo dramático y lo aterrador no resuelta dentro de la obra", cobra verdadera intensidad. Esta amplificación de lo grotesco tiene varios momentos que trataremos de poner de manifiesto:
En primera instancia, Anselmo encubre su dolor y se pliega a "la comparsa", con la que sus amigos, en plena fiesta: "Hacen ronda catonga...y aplaude".
La secuencia siguiente consiste en el ridículo agasajo a Muñeca por parte de los participantes de la fiesta, ya bastante borrachos: Mora comienza a hablar solemne pero bamboleándose, no encuentra las palabras, "está horrible" dice el texto segundo, cae de rodillas, brinda y finalmente como ya no se puede levantar del suelo, pide que lo alcen .
En el desenlace, la tensión entre lo cómico y lo dramático o aterrador, sufre una nueva amplificación: Enrique que no debía retornar lo hace con el fin de mostrarle la verdad a Anselmo. La fiesta ha continuado; en tanto, la bebida y la angustia del trío de protagonistas han hecho el resto. El texto segundo de Discépolo, se encarga de ponerlo de manifiesto para el lector: "Ríen algunos, otros se miran la nariz, pero están todos espantosos", mientras Muñeca "sofoca sus sollozos" .
Ya a punto de producirse el clímax dramático, observamos otra descripción del texto segundo, que pone de manifiesto la mezcla de registros, lo ridículo de la situación: "Anselmo sonríe y con un ademán significa como su honradez maltrecha ha aceptado a Muñeca. Enrique lo abraza en postura desairada" .
El clímax es realmente guiñolesco, a la manera de Pensaci-Giacomino (1916), de Luigi Pirandello, cuyo final del primer acto se puede incluir dentro de esta forma expresiva: en él los padres recriminan a los hijos como si fueran muñecos y toti corre detrás de ellos payasescamente. En el caso de Muñeca, ni bien Enrique dice la verdad con relación al engaño del que ha sido objeto Anselmo, éste comienza a pegar, a forcejear con su protegido. En medio de la confusión Enrique le alcanza un revólver para que lo mate. Anselmo primero parece hacerle caso, le apunta, pero luego se arrepiente y lo besa mientras llora. Finalmente, Anselmo se dispara un tiro en el pecho.
Es interesante aportar un aspecto que intensifica el desenlace grotesco en la versión de Discépolo publicada en 1966 y en las posteriores. En la versión original de 1924, la obra culminaba con el parlamento de Mora: "(En primer término a Enrique alelado). Eh?...Sí? Hablaste?... (Enrique afirma) ¡Se mató!...¡Qué zonzo!...(Muñeca envuelve su cabeza con un tapado, Enrique empieza a temblar)" . En la edición de 1966, la acción continúa un rato más; "¡Que pedazo de zonzo!...(va hacia el dormitorio, Muñeca corre detrás de Enrique, transformada por su alegría se pariete a su espalda...Ríe histérica)". Es evidente que a la luz de las nuevas lecturas y como resultado del afianzamiento de sus textos en el sistema teatral de fines de la década del '60 que lo habían colocado poco menos que en el centro del campo intelectual de la época, legitimando su obra mal interpretada en su momento histórico como veremos enseguida, Discépolo se anima a incluir este "Ríe histérica", que agrega confusión grotesca al ya tragicómico desenlace. Este agregado se puede leer como una ratificación del absurdo de la vida social, que acerca a Muñeca a la semántica del desenlace de Il Beretto a sonagli (1917), de Luigi Pirandello, en el cual mientras los "curiosos", los "farsantes", "...se retiran comentando en voz baja la desgracia Ciampa cae sentado en una silla con una horrible carcajada de rabia de salvaje placer y de desesperación a un tiempo .
Con relación al ya mencionado segundo artificio destinado a producir el ridículo buscado por Discépolo, la peculiar estructura del sistema de personajes, lo estudiaremos desde el punto de vista que Robert Brustein postula para interpretar el sistema de personajes del teatro de Pirandello .
De acuerdo con esta clasificación, dividiremos a los personajes de Muñeca en tres tipos de roles , cercanos a la "Comedia dell'arte", con un centro dramático y una periferia. El centro dramático está ocupado por los personajes sufrientes o autocompasivos, a los que se podría clasificar como víctimas patéticas de si mismos. La periferia , por los entrometidos o charlatanes, los invitados a la fiesta. Su presencia es absolutamente necesaria para concretar el grotesco: son los encargados de espiar a sus víctimas patéticas, de asediar su desgarrada intimidad, de ser sus testigos, mediando entre la periferia y el centro dramático, se encuentra el personaje razonador, Mora.
Entre los personajes sufrientes -Anselmo, Enrique y Muñeca- se destacan el primero y su oponente, Enrique, éste último engaña a Anselmo por la absurda situación a la que se ve enfrentado. Es el engaño que posibilita la vida, típico del grotesco, pero que sumerge al personaje en la autocontemplación de ser uno y múltiple. Se define sin transición :"(...)digno...indigno" y anticipa de esta manera la doble vida de Zurma´ran, el protagonista de Tu honra y la mía, de Francisco Defilippis Novoa, que se estrenaría un año después que muñeca, en 1925 .
Por su parte Anselmo el sufriente mayor, ha adoptado la máscara del "hombre vivido" y así trata de manejarse durante la fiesta. Ya en la presentación resulta evidente que, de manera bastante pueril, Discépolo lo quiere incluir dentro de la textualidad pirandelliana, a partir de una descripción con una "...bufanda que le oculta el rostro" . Ha adoptado un gesto social y sólo cuando se enamora aparece su verdadero ser. Esta ilusión le es necesaria para la vida y frente a los entrometidos, enmascara totalmente su identidad . Su verdadero rostro, sólo es conocido por sus ayudantes -el dual Enrique y Chiquilín- y por su vocero el razonador Mora.
Además de vocero del protagonista, Mora lo es también del autor y está destinado por éste a obligar al público a que razone . La actividad de Mora está destinada a establecer una tensión con el discurso más o menos realista de los restantes personajes. Este personaje razonador tiene tres caracteres fundamentales:
1.Obra dentro de la trama como una suerte de deus ex machina frustrado.
2.Es el portavoz de uno de los tópicos fundamentales del grottesco: el ser para uno y ser para los demás.
3.De esta última concepción seguramente deviene su pesimismo y su relativismo.
Es personaje deus ex machina, fundamentalmente porque enlaza la intriga. En la secuencia séptima, determina, imponiéndose a Enrique, que este haga regresar a Muñeca a los brazos de Anselmo . Sin embargo, una vez que puso en marcha la acción no podrá después encausarla de ninguna manera. La vitalidad de los hechos, según los términos de la filosofía bergsoniana, lo alejará del centro dramático de la acción y sólo podrá ser el vocero del personaje sufriente.
Asimismo, a partir de la conocida concepción de lo que se denominó el teatro dellio specchio pirandelliano, su discurso se encaminará casi siempre a mostrar la diferencia entre el ser para uno y el ser para los demás: los ojos de los otros nos falsifican, toman el reflejo por el original . Este diálogo, importante en más de un sentido, aclara lo que afirmamos:
"Anselmo. -vos no te imaginas que enemigo es ese (por el espejo) Mirame.Ese no soy yo, es otro, que esta ahí siempre, espantoso (Ríe, mirando su mueca) Me suplanta para que me repudien. Miralo (Ríe) ¿Soy yo?...No.Estoy condenado a un tormento infernal: a no reconocerme. ¿Quién soy? ¿Ese?...No! No (Hace de su sollozo risa)".
"Mora.-oime hermano; para los hombres hay un solo espectáculo positivamente optimista, mirarse adentro (Por su imagen en el espejo)¿Vos crees que yo soy ese? no. Me han cambiado. Yo soy otro, pero cierro los ojos a eso que no es más que un espectáculo, me miro adentro y me reconozco .
Del mismo modo. Mora, como personaje grotesco, a diferencia del personaje realista, observa que el verdadero conocimiento de la realidad está fuera del alcance de los hombres. Esto lo lleva a sostener un relativismo a ultranza, un pesimismo radical que se verá corroborado por el desenlace de la pieza, que se pliega a esta convicción, tal como ocurre en la mayoría de las obras de Pirandello, como en el caso de Cosi è (se vi pare) (1917)
En la periferia del centro dramático, los entrometidos o charlatanes -estela, perla, Carlota, Nicolás, Sebastián y Gotardo, definidos por Mora, el razonador, como "una comparsa"- se ríen del enamoramiento del hombre feo y de la actitud elusiva de "la bella indiferente". Presienten el triángulo amoroso y se divierten con sus avatares . Siempre desean saber más sobre la desaparición de Muñeca, por eso al promediar la obra penetran en la intimidad de la pareja sufriente. Sin embargo, los tiene sin cuidado la felicidad o la desgracia de Anselmo y Muñeca, a quien asedian continuamente porque saben que es la más débil de los personajes sufrientes . Este personaje charlatán o entrometido, es un farsante, un adaptado a la vida social. Las mujeres jóvenes se han relacionado con este trío de hombres viejos y gozan de las ventajas que les brinda esta situación y ellos son agentes de la sociedad oficial . Son los otros, los ávidos espectadores de vidas ajenas pero sólo para divertirse o pasar el rato. En realidad lo que desean es destruir la máscara de los personajes sufrientes. En el desenlace, estos, mostrarán su rostro ante la mirada estupefacta de los farsantes.
Finalmente, durante lo que podríamos denominar la mirada final, los personajes sufrientes quedan aislados, cada uno solo, enfrentado a su problema o definitivamente liberado de él por la muerte; en tanto que el personaje razonador, que ha fracasado en su intento de convertir el caos en un cosmos, se apiada de la suerte del protagonista y los farsantes retornan a la periferia de la acción en la cual estaban relegados al comienzo. Cumplida su misión de entorpecer la poca comunicación de los personajes sufrientes; observan callados por primera vez. En suma el módico grotesco se ha consumado.
Como bien apunta Brustein de Cosi e...dentro del panorama del teatro de Pirandello , en Muñeca, se advierten parecidas limitaciones con relación al teatro posterior de Discépolo. En ambos casos todavía está escindido el personaje sufriente del personaje razonador, con la consiguiente pérdida de acción teatral.
Esto trae como consecuencia que la narración, el discurso de los personajes prime sobre su hacer.
Pirandello perfeccionará a su teatro en piezas como Enrico IV (1922), en la cual su personaje central concretará una síntesis de lo filosófico y lo dramático a través de una potente acción teatral. Discépolo, por su parte, evolucionará hacia el grotesco criollo y en Stéfano (1928), presentará un personaje que diverge del modelo italiano pero que también dejará ver una realidad grotesca a través de su actuación.
En síntesis Muñeca es un claro ejemplo del cambio de sistema teatral, que propuso Discépolo durante la década del veinte en nuestro país, con relación al sistema viejo del naturalismo y el denominado realismo finisecular. Por supuesto, que el cambio que propone Discépolo, y que finalmente sólo se convierte en este caso en una modernización del sistema, no se queda en el plano formal -acción e intriga- también aparece en el aspecto semántico, a él hemos aludido en el transcurso de este trabajo, pero creemos que no está de más remarcarlo. Muñeca nos comunica que todo intento de rebelión es vano, que la denominada realidad no puede ser afectada por las acciones del protagonista grotesco. Al verse obligado a arrancarse la máscara frente a su ayudante-oponente y frente a los farsantes, sólo le queda la venganza o la muerte, se decide por la segunda, como ocurre con La bella Addormentata (1919), de Pier María Ross di San Secondo o en La morsa (1910), de Luigi Pirandello.
Se puede afirmar que Muñeca es un módico "viaje hacia la noche", porque su lectura muestra un punto de vista oscuro sobre el hombre y su realidad vital: "las agresiones pueden ser trascendidas no dominadas, son propias de la naturaleza humana, de la vida y ellas rigen el mundo".
La recepción de Muñeca por parte de sus contemporáneos reactualiza la situación de autor iconoclasta de Discépolo y el concepto capital de la teoría de la recepción (Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser). Según esta concepción, el sentido de los textos cambia de acuerdo con el diverso horizonte de expectativa de cada tiempo histórico. En cada uno de ellos se lleva a cabo una interpretación que no es falsa sino que pone de manifiesto una parte del significado total del texto.
Como se podrá apreciar enseguida entre el horizonte de expectativa que rodea el estreno de Muñeca y la capacidad de cambio de horizonte que traía la pieza había una apreciable distancia estética. Como ocurre contemporáneamente con el grotesco criollo del propio Discépolo, no hay en el instante de la puesta en escena de Muñeca lo que Walter Mignolo llama una hermeneútica interpretativa, una interpretación de la comunidad que está intuyendo la presencia de ciertas obras que se pueden agrupar en lo que luego el teórico denominará género.
El texto es recibido con una casi total aprobación, pero se advierte en la lectura de los críticos de la prensa periódica, tres marcas de la ausencia de la mencionada hermenéutica interpretativa:
1-Se la lee desde el naturalismo-realismo.
2-Como no responde a ese código, no se sabe en qué género ubicarla.
3-Como resultado de las dos limitaciones anteriores, no se advierten los artificios y personajes propios del grotesco italiano, especialmente la funcionalidad de los personajes entrometidos o charlatanes como espectadores de la acción y como elemento fundamental para la concreción del grotesco.
Veamos algunos pasajes de las críticas del estreno, destinados a probar lo que afirmamos:
El Diario Español (27-IX-24), la lee desde el naturismo, le pide verdad: "Obra dura, amarga, intensa, nos resulta demasiado fuerte para podernos convencer de la verdad de su argumento y de la realidad de su exposición"
Tampoco La Prensa (29-IX-24), advierte la artificiosidad del grotesco: "Si cuesta aceptar la posición de un hombre que por amistad entrega a otro su mujer, la situación de ésta, de someterse dócilmente a tales designios es absurda, aquí y en rusia". Algo parecido ocurre con el crítico de Crítica (29-IX-24), "Lo más grave que le reprochamos a Discépolo es que sea más hombre de teatro que artista, vigila demasiado de cerca los efectos y pone todo su empeño en disfrazarlo, Muñeca que podría haber sido además un drama de caracteres no es sino un drama de situaciones".
Por su parte La Nación (28-IX-24), deplora también que la pieza tenga una artificiosa concepción dramática".
La mencionada confusión en cuanto al género es también notable. Es el caso de La República (27-IX-24): "Su estilo, su intención, sus fuerzas de querer ser honda se enturbia, escapándose de la imaginación más perspicaz del laberinto de su propio enredo (...) ¿Drama? Tiene pretensiones de tragedia(...)".
Tampoco el crítico de Ultima Hora (27-IX-24) atina a clasificarla. Primero dice que es una pieza extraña original y simpática". Pero después la llama varias veces tragedia ("la tragedia de su propia fealdad"(...) o "La tragedia de su propia vida") y otras drama (La médula del drama(...))"
Por su parte el comentarista de Crítica la califica al principio como un "drama", y después termina deplorando que Discépolo se haya conformado "...con elaborar una situación "grand guignolesca". Finalmente para el comentarista de La Epoca (27-IX-24) a veces es un "bonito drama" y otras apenas "un dramita".
Es conveniente dar algunos ejemplos de la no advertida funcionalidad grotesca de los personajes entrometidos o charlatanes. Dice el cronista de La Prensa: "(...) un desarrollo lánguido y arrastrado hasta el final mechado de diálogos a cargo de los amigos que son el vivo relleno para que la pieza alcance la extensión habitual". Coincide con él Ultima Hora: "Los demás (por los entrometidos) son tipos de relleno". El crítico de La Nación es más terminante: "(...) un conjunto de seres derrotados y estériles acompañan la acción como espectadores pasivos, resulta tan vago e indefinido que su intervención no se justifica(...)".
Se advierte con claridad que en el horizonte de expectativa de la critica estaba el drama realista-naturalista, por su parte, el texto quiere ser grotesco, quiere convertirse en una suerte de meditación filosófica sobre la comedia y el drama humanos que resulta extraña para sus contemporáneos.
Para concluir, para nosotros Muñeca trasciende al drama o a la comedia dramática. La crítica posterior la ignoro y coincidió en señalar a Tu honra y la mía (1925), de Francisco de Filippis Novoa, como la primera pieza marcada por la intertextualidad pirandelliana y del grotesco italiano en general . Nosotros postulamos a Muñeca como una pieza transgresora del sistema teatral del '20 en la Argentina y como el primer texto de marcada intertextualidad con el grotesco italiano y que, por esa misma razón abre camino a la presencia constante de ese género en nuestro teatro -al punto de que hoy podemos afirmar que se ha disuelto en la tradición dramática argentina y hay pocas piezas en nuestra escena que dejan de tener algunos de sus procedimientos- a partir de la textualidad de Roberto Arlt, Samuel Eichelbaum y otros autores.
Creemos por todo esto que también la pieza que nos ocupa, marca una importante modernización en el sistema teatral argentino de la década del '20.


Buenos Aires, julio 1988