El teatro argentino y el uruguayo forman, con sus variantes, un sistema teatral, el rioplatense. En él, el realismo -en un sentido general de sujeción al canon mimético- discursivo del teatro ilusionista- es una constante desde sus mismos inicios. Desde la denominada prehistoria gauchesca, pasando por el moreirismo hasta el teatro nativista de Víctor Pérez Petit y Martiniano Leguizamón, se puede hablar de la formación del denominado realismo finisecular. Con Florencio Sánchez, esta tendencia se va a fundir con la estética naturalista, creando un sistema teatral de notable productividad en el Plata, que llega a ser el modelo del primer teatro de Armando Discépolo, del Gorostiza de El puente (1949) y El pan de la locura (1958) y cuya marca es advertible en Los de la mesa diez (1957) de Osvaldo Dragún y Las ranas (1960) de Mauricio Rosencof.
A fines de la década del cuarenta, comienza en los dos países una modernización de la escena independiente, cuyos emergentes más claros son la maduración estética de las técnicas actorales a partir de nuevas formas dramáticas -Miller,Brecht,Williams- y de actuación, como el método Stanislavski y sus variantes; el establecimiento de un público avisado -integrado por sectores de la clase media, estudiantes, profesionales- y el surgimiento, dentro del campo intelectual, de un nuevo tipo de autor, Carlos Gorostiza, Jacobo Langsner, Osvaldo Dragún, Antonio Larreta.
La maduración de este proceso se concreta en los sesenta, a partir de la aparición de lo que nosotros denominamos realismo reflexivo, basado en el modelo de la textualidad de Arthur y sus tensiones, luchas textuales y sustituciones respecto del realismo finisecular. En textos como la ya citada Las ranas, de Rosencof, los elementos del sistema nuevo aparecen coexistiendo con los del sistema viejo, pero ya en Soledad para cuatro (1961), de Ricardo Halac y Nuestro fin de semana (1964), de Roberto Cossa, se concreta una nueva del realismo reflexivo.1.
Luego hay una cantidad de textos de transición -al promediar la década del sesenta- que producen pequeñas variantes en la textualidad original: Tentempié I y II (1968), de Ricardo Halac; La fiaca (1967), de Ricardo Talesnik; El avión negro (1970), del grupo de Autores integrado por Cossa, Rozenmacher, Talesnik y Somigliana.
Finalmente aparece una segunda versión, con una temprana manifestación en El patio de la Torcaza (1967), de Carlos Maggi y después, Segundo tiempo (1976), de Ricardo Halac, La nona (1977), Ya nadie recuerda a Frederic Chopin (1982) y Los compadritos (1985), de Roberto Cossa. Esta segunda versión se caracteriza por terminar con la ortodoxia realista. Así prueba la tesis realista, pero a diferencia de lo que ocurría en la primera fase lo hace con procedimientos teatralistas. Se refuncionalizan los elementos propios del sainete, del grotesco criollo, del absurdo, del expresionismo, con el fin de aclarar la postulación social del texto.
El motivo de nuestro trabajo es observar cómo estos cambios a nivel de la intriga repercuten en el modo, es decir en los problemas discursivos de la obra dramática,2. Analizaremos las variantes en el discurso de los textos en una y otra fase del realismo reflexivo y también la peculiaridad de lo que podemos denominar como realismo emergente, de piezas que parodian la modernidad del discurso de los sesenta, como El partener (1988), de Mauricio Kartun, y Y el mundo vendrá (1989), de Eduardo Rovner.
La obra dramática es un enunciado, un acto de habla -específico- que devela la realidad como un suceder axiológico. En ella se ficcionaliza el hablar cotidiano, se lo carga de sentido, de significación. Precisamente esta peculiaridad en la primera fase del realismo reflexivo está enderezada ya a mostrar una crisis en el seno de nuestras sociedades. Pero a pesar de hacerlo, todavía en el discurso de textos como Soledad para cuatro, Nuestro fin de semana o Réquiem para un viernes a la noche, de Germán Rozenmacher, se impone una valoración ideológica común a todos los personajes.
En las piezas mencionadas hay todavía una voz autoritaria, hegemónica, la del autor, que "hace hablar" a los personajes a partir de una visión de mundo monológica. Tómese por ejemplo a los protagonistas de Soledad para cuatro -Roberto y Luis- , o a Max y Sholem Abramson, en Réquiem para un viernes a la noche, en su larga serie de encuentros personales, tenazmente eludidos pero, finalmente, concretados. Estos encuentros implican actos de lenguaje o situaciones de enunciación que hallan a los oponentes cada uno en su posición, pero con una valoración ideológica común. Expliquémonos: hay en los textos una serie de elementos extraverbales -concretados en las didascalias- que nos los muestran con un horizonte espacial común -la tranquilidad del living o el comedor de una casa de clase media-, un saber común -la Argentina del sesenta y sus contradicciones- y sobre todo a nivel verbal una valoración ideológica común -"estamos en crisis, la cosa no anda"-. Estos enunciados verbales y extraverbales eran, por supuesto, comunes al horizonte de expectativa del grupo social al que iba dirigido el mensaje, la clase media de la época, todavía segura de sí misma en el panorama general del país y por eso mismo ávida de ser criticada. Es por esto -por este horizonte ideológico común- que hay en las primeras piezas de Cossa, Halac o Somigliana, una serie de sobreentendidos, una parte callada.
Como el discurso teatral ficcionaliza, recrea las situaciones sociales donde se producen los sobreentendidos, estas piezas significan el advenimiento de lo que técnicamente podríamos denominar los silencios significativos del realismo o la palabra reprimida de la gente común. Cualquiera que hojee estas obras o recuerde sus ya distantes representaciones stanislavskianas, podrá advertir la incidencia de estos silencios en la totalidad de los textos mencionados. Esto era así porque en el tiempo histórico de la primera fase del realismo reflexivo, existía entre los personajes entre sí y entre ellos y sus receptores una tranquila seguridad metaforizada en el living apacible, réplica de la platea que cobijaba al público. Este lugar privilegiado, impreso en la enunciación inmediata o acotaciones del texto, inducía a la cómoda tentación de entablar el debate de la propia mediocridad, o el pataleo por la imposibilidad de encontrar su identidad en "una sociedad chata".
Se puede decir que en la primera versión del realismo reflexivo había diálogo, pero no dialogismo -lo que Bajtin denomina "la pluralidad de conciencias en acción"-. Por supuesto, estos textos, -como todo texto dramático-, eran polifónicos, pero como ya se comenzó a decir, las réplicas se supeditaban a lo que se intentaba demostrar y se podrían sintetizar en el ideologema: la joven clase media vive la búsqueda de su identidad como una utopía.
Hay que pensar a esta primera versión como un género serio, típico exponente del teatro independiente, que entendía al género casi como pura comunicación. Por supuesto, no incluía el humor en su entonación. Lo no dicho en el discurso de los personajes lo excluía absolutamente, lo mismo que a la gestualidad finisecular -grotesco-sainetera- por considerarlos ajenos a la modernidad y al "compromiso" frente a los receptores. A éstos se los pensaba como participantes del mencionado acto comunicativo, cuyos significados "viajaban inalterables" de un polo al otro de la comunicación teatral.
Es cierto, como acostumbraba a decir Roberto Cossa en la época, que el realismo que practicaba su grupo era nacional. Esto se advierte al observar a los restantes discursos ideológicos de ese momento histórico: los enunciados políticos -los discursos de Perón con sus silencios y su típica gestualidad-; los periodísticos -los supuestos para "la gente como uno", de Primera Plana- ; los literarios -las novelas "testimoniales" de Viñas y Marta Lynch. Todos tenían algo en común: se concretaban todavía dentro de la "segura" tónica del sobreentendido.
Más allá de los mencionados textos de transición, ya en la segunda versión del realismo reflexivo, nos encontramos con un manejo absolutamente diverso de la palabra en el teatro.
La invención de Maggi en El patio de la Torcaza, estilizada y amplificada luego por Cossa y Halac, consiste en la mayor parte de los casos, en la incorporación de procedimientos y personajes del sainete criollo, que va a transgredir reiteradamente con el recurso realista del encuentro personal. De esta manera, consigue que haya un deslizamiento de todos los niveles del texto, especialmente en el modo del discurso y en el semántico.
Es sabido que la forma sainete implica una parodia del costumbrismo. Modulado por su principio constructivo -lo sentimental- y por su rasgo secundario -lo caricaturesco- el espacio convencional del patio del sainete es un ámbito en el cual todo confluye sin jerarquías. Todos los registros lingüísticos entran en polémica. Uno de los procedimientos característicos del género a nivel de la palabra consiste en que las formas de una determinada lengua son agredidas, parodiadas por las otras durante el diálogo teatral. Se produce el dialogismo, es decir, se entra en relación con lo que dijo el otro y sobre todo con cómo lo dijo. En el discurso de los personajes del sainete hay ausencia de sobreentendidos. Es un género típico de épocas de crisis, y su discurso está en franca transgresión de las leyes sociales y estéticas de la Argentina de comienzos de siglo.
Maggi toma estos procedimientos claves del sainete criollo, les cambia su función y concreta la parodia que por sí significa la palabra del sainete. Como afirma Bajtin, "introduce en la palabra ajena una orientación de sentido absolutamente opuesta a la orientación ajena. La segunda voz, al anidar en la palabra ajena, entra en hostilidades con su dueño primitivo y la obliga a servir propósitos totalmente opuestos (...)".
La palabra de El patio de la Torcaza entra en polémica abierta con la ideología y los personajes del género. Los pobladores de su patio -Carrizo, Raúl, el zorzal;Andolina,Pezpita,Gavilán,Churrinche y la propia Filomena, la Torcaza-, se acercan a los personajes de Miller a partir de repetir como ventrílocuos un discurso viejo con el fin de encubrir su fracaso existencial. La causa de su caída final tiene su origen en su forma de vida absolutamente inactual. Estos personajes parecen decirnos: no somos lo que el sainete decía que éramos. No somos la pareja imposible, el consejero sentimental, el joven cantor enamorado, la buena celestina del conventillo, la madre abnegada; somos entregadores de nuestros hijos al vicio, comedores de raciones que estaban destinadas a pájaros, secuestradores de viejas con el fin de gastarles el dinero de la pensión, entretenedores de turistas, rufianes, mendigos, prostitutas, esperas eternos del hombre providencial.
Esta deformación de los roles estéticos y sociales, que comienza por el título de los textos y continúa con el discurso de los personajes, se intensifica en La nona, Los compadritos y Un trabajo fabuloso. Cada uno de los personajes de estas piezas desconoce la valoración ideológica del otro. Son grupos en franca disolución. Si bien cuando comienza la acción están unidos por determinadas características de familia o clase, el verdadero vínculo ya es la conveniencia. Se resisten a ser sujetos sociales. La diáspora es inevitable desde el principio.
Es cierto que circula entre ellos cierto tipo de información elemental destinada a la convivencia; sin embargo, los datos con que aspiran a salir de su situación marginal -como ocurre con Carmelo y Rosa en Los compadritos- son cuidadosamente ocultados. El silencio ha dejado de ser un sobreentendido tendiente a la comunicación: es un arma usada deliberadamente para impedirla.
Si observamos La nona, Chicho tiene obsesión por autodefinirse en el diálogo con los demás, pero constantemente miente en su discurso. Habla "ocultándose de". Se encubre tras el discurso "viejo", del tango y el sainete. La palabra engañosa de este "poeta sentimental" es la ayuda más productiva que tiene la Nona para la elaboración del desastre final de la familia. Nuevamente, la omisión deliberada empobrece la comunicación. Ante el problema que representa la Nona para la familia y la "necesidad" de eliminarla, desaparece la evolución ideológica común, hasta que en un momento determinado -cuando ya no hay nada que hacer, en el instante previo al desenlace- es necesario que se expliciten de manera machacona los sobreentendidos. Tampoco consiguen aclarar nada: no están seguros de sus pensamientos.
Si los personajes de la primera versión no podían concretar el cambio, el discurso de los actores de la segunda versión del realismo reflexivo no puede ni siquiera pensarlo. Se verbalizan acciones que nunca se llevan a cabo. En La nona, la única acción posible es matarse.
No hay que esforzar mucho la mira para advertir que este procedimiento de la palabra polémica, dialógica, de la segunda versión del realismo reflexivo, amplifica la tesis realista: ya no es una clase la que es puesta en la picota, sino los países del Plata, su sociedad en un sentido amplio. En el caso de El patio de la Torcaza, el discurso de los personajes que manejan la acción trata de encubrir su impericia con un ridículo enmascaramiento verbal, parecido al de nuestros gobernantes en las ya crónicas situaciones de crisis. El manipuleo de la palabra en Carrizo es paradigmático. Dice, por ejemplo, "Hay que refinanciar la deuda", cuando ya no hay qué comer, y "Pobrecito mi cantor. La primera víctima de la cruzada de la recuperación nacional", cuando se han comido su canario. Y cuando la cosa se pone peor amplifica sus eufemismos:"Ahora sí viene la ayuda exterior, no hay problemas" o "Ese es el único problema que tenemos, lo demás son planteamientos". En este sentido coincide con el discurso de Carmelo (La nona), que cuando todo está perdido, cuando ya no hay qué vender, en gran parte por su mal manejo de la situación, dice: "Aquí tenemos que poner el hombro todos y en serio".
Estos discursos ideológicos dialogan perfectamente con los otros discursos ideológicos de los setenta. Recordemos si no las constantes autodefiniciones de la narrativa de Jorge Asís, las omisiones de la palabra del ex-presidente Videla y la buscada mezcla de registros del momento canónico del periodismo practicado por Neustadt y Grondona.
En suma, la década de 1975-1985 en nuestros países: sociedades que han perdido su seguridad en el presente.
La nona, El patio de la Torcaza, Un trabajo fabuloso o Los compadritos connotan, en términos bajtinianos, el horizonte espacial de la cueva -de allí sale la Nona, según las acotaciones- o en todo caso del campamento -listo siempre para ser levantado- en Los compadritos. En semejante situación, la valoración ideológica común ha desaparecido. Por su parte, el receptor percibe -como ya había ocurrido antes con el grotesco criollo- el ideologema del cambalache: amontonamiento, mezcla de registros, opacidad en el discurso de los actores, polémica abierta entre el individuo y sociedad.
La segunda fase del realismo reflexivo ha convertido al género en serio-cómico. Sus personajes aparecen como contradictorios, parodian y son parodiados por los demás actores y por los otros discursos ideológicos.
¿Y la actualidad? Ya en otras oportunidades señalamos la presencia dentro del realismo argentino actual de un nuevo tipo de texto -El partener, (1988), de Mauricio Kartun, Y el mundo vendrá (1989), de Eduardo Rovner, entre otras piezas- cuyo discurso, en el momento más tremendo de la crisis que viven nuestros países, parodia y polemiza con el discurso "moderno" del realismo reflexivo. Lo hace, en gran parte, tratando de restituir los sobreentendidos en el diálogo de sus personajes. Si, acaso afirma Bajtín, el teatro, como los restantes discursos ideológicos, no es un reflejo de la realidad sino que la crea, parecería que por lo menos una parte de la comunidad busca restablecer el diálogo roto.


1- Quien primero señala las tres fases de la evolución literaria es J.Tiniánov en Avanguardia e tradiziones, en "Il fatto letterario" (Bari, Dedalo Libri, 1968). Este trabajo fue redactado en 1924. Algo parecido manifiesta Alastair Flower en "The Life and Death of Literary forms", en New Literary History,II,Nº2 (Winter 1971) 202-212, quien a partir de la noción de género y cambio genérico, establece el cambio, la evolución y transformación de un género en tres fases: en la primera fase o versión se constituye el género; en la segunda, una versión secundaria de aquel se desarrolla y en la tercera se emplea este tipo secundario en una forma completamente nueva, operando una reversión total de la forma primaria. En el plano de los estudios teatrales, Fernando de Toro, en "Reflexiones para una historia literaria", Gestos,I,Nº1 (Abril 1986) 109, prácticamente coincide con Tiniánov y Flower, aplicando esta teoría al teatro.
2- Estos problemas discursivos serán analizados en este trabajo a partir de la teoría de Mijaíl Bajtín. Especialmente citamos dos trabajos suscitadores de este artículo: V.Vososhínov, El discurso en la vida y el discurso en la poesía, en Tzvetan Todórov (compilador), Mikhail Bakhtine, Le principe dialogique (París, Seuil,1981) y La palabra en Dostoievski, en Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski (México:Fondo de Cultura Económica, 1979)pp.253-378
Ultimamente ha habido una revaloración de los estudios críticos sobre el discurso textual de la obra dramática:Patrice Pavis en Remarques sur le discours théâtral, en Voix et images de la scène (Presses Universitaires de Lille, 1985)p.35, afirma que "En este punto de la investigación, puede parecer imperioso introducir de nuevo el texto; sin embargo, sería necesario procurar, después del 'paso adelante' de la semiología de la representación, hacer dos pasos hacia atrás y tratar el texto a la manera antigua, es decir, como la única base tangible del fenómeno teatral".


Buenos Aires, abril 1990