I) Introducción al período inmigratorio
El proceso socio-económico que se cumplió durante la llamada "etapa inmigratoria", y abarcó los dos últimos decenios del siglo anterior y las tres primeras décadas de la actual centuria, ha sido muy bien estudiado y expuesto con hondura por calificados especialistas. Yo mismo he recurrido a tales investigaciones, con frecuencia, para enmarcar la dramática más popular de dicha época -la del "sainete porteño"-, y ahora me es forzoso reiterar informaciones y conceptos en el intento de una ubicación cabal para el tema que me ocupa.
Existe, al respecto, una documentación abundante pero, en afán de síntesis, me permito recomendar a quienes se interesen en la materia, el libro que se conoce el París con el título de "Urbanisation et inmigration en Amérique latine: Buenos Aires", escrito por Guy Bourdé, y que en 1977 apareció en nuestro medio traducido y editado por Huemul, bajo el nombre de "Buenos Aires:urbanización e inmigración".
Incitados y alentados por el impulso político-económico liberal que necesitaba transformar la Argentina después de la batalla de Caseros y de la promulgación, en 1853, de la Constitución Nacional, entre los años 1890 y 1930 penetraron por el puerto de Buenos Aires más de cinco millones de inmigrantes de los que, en definitiva, quedaron en este suelo más de tres millones, bien dispuestos para "hacer lÁmérica" que se les había prometido.
Muchos llegaron con el propósito de superar estrecheces y hasta la miseria que padecían en sus lugares de origen; pero también ingresaban los que huían de una justicia no siempre justa (por hechos de índole diversa), así como quienes escapaban de las persecuciones raciales cada vez más cruentas, que se producían con insistencia en varias zonas de Europa. Argentina era, por sobre todo, un país que ofrecía trabajo en libertad y con paz. En porcentajes aproximados, el cincuenta por ciento de los viajeros de Italia (en especial del "mezzogiorno" peninsular); el veinticinco por ciento, del norte y del sur de España, y el veinticinco por ciento restante lo completaban franceses, ingleses, alemanes, sirio-libaneses (a los que se llamaba "turcos") y judíos de distintas nacionalidades (a quienes se denominaba "rusos").
Una buena cantidad de labradores siguieron viaje hacia el interior, en procura de tierras generosas en las que pudieran hundir sus raíces, demasiado tiempo al aire por los largos y fatigosos trayectos. Pero, como le señalara Bourdé: "de 1890 a 1930 se impone el éxodo del campo europeo hacia las ciudades argentinas y, de manera particular", hacia la ya designada Capital Federal. Millones de extranjeros arribaban en oleadas constantes y bien nutridas desde todos los puntos del orbe, y se afincaban en una "gran aldea" no preparada para recibir tales aluviones de seres que empezaban a sentir así, con mucha inquietud, los primeros desencantos.
Después del paso casi obligado por el Hotel de Inmigrantes, los recién llegados empezaban a apiñarse y desbordar los conventillos ciudadanos (antiguas casonas señoriales, muy venidas a menos, ubicadas en su mayoría al sur de la ciudad) que, ante la demanda insaciable, eran divididas en tabucos en donde se amontonaban familias enteras o media docena de hombre solos, en las más completa promiscuidad. Médicos eminentes daban testimonio de lo que sucedía. El doctor Eduardo Wilde, informaba en 1885: "una habitación de "conventillo", como se llamaba a esos alojamientos ómnibus que albergan desde el mendigo al pequeño artesano, tiene una puerta sobre el patio y a veces una ventana". Subrayo lo que "a veces una ventana", y continúa el doctor Wilde: "es una pieza cuadrada de cuatro metros de largo que sirve para todo. Es el dormitorio del marido, de la mujer y de la "pollada" de cinco o seis hijos muy sucios". El doctor Samuel Gache aseveraba en el año 1900: "Cualquiera que haya penetrado una vez en uno de esos antros de miseria a los que en Buenos Aires se llama "conventillos", ha recibido una impresión tan dolorosa que jamás podrá olvidarla". Añadía, por si quedaran dudas: "Nada es más inmundo más repugnante que ese cuadro de pobreza, suciedad e inmoralidad". Y completaba su juicio de severo sanitarista :"Estos establos para cerdos, infectos, constituyen la crítica más elocuente de las desigualdades sociales". En el diario El Obrero de 1892 se daba a publicidad, como denuncia social, el reglamento que regía en uno de los "conventillos". Se componía de 11 artículos colmados de deberes y prohibiciones para inquilinos. El último establecía que estaba "prohibido bailar, cantar, tocar el acordeón, la guitarra o cualquier otro instrumento de música". Conviene tener a mano estos documentos de la época para que queden al descubierto las evasiones "zarzueleras" y algunos "romanceos" pintureros del "sainete porteño".
Era tanta la demanda que se producía por los tugurios de las "casas de vecindad" ciudadanas que, al saturarse las viejas casonas, daría comienzo la aventura hacia las orillas en donde, ya en pleno arrabal, se irían formando barriadas de "laburantes" y "linyeras". Como lo puntualizara Bourdé: "la miseria se desplaza del centro hacia el cinturón urbano". Agrego, por mi cuenta, que ello ocurría por el trazado acelerado y el crecimiento de suburbios que tardarían mucho tiempo en figurar en los catastros oficiales de los municipios.
Lo expresado en forma tan esquemática y desde un realismo socio-político no demasiado habitual en estos casos, en que se abusa de la anécdota colorida y el dato pintoresco, permitirá, empero, acercarse a los espacios originales sin subterfugios fabuleros (patios de conventillo y áreas mostrencas de los aledaños), e ir descubriendo a los seres reales de los que se valdrá el "sainete porteño" para perfilar tipos y prototipos con sus cristalizaciones y caricaturas más eficaces, o, también para la conformación de "personajes", según la seriedad y la penetración de los proposiciones.

II) El "sainete porteño"
El "sainete porteño" está considerado como el "texto de la inmigración" por antonomasia. Captó y reflejó, con decidido gracejo popular, tiempos, espacios urbanos y suburbanos, y utilizó una galería de figuraciones típicas de su imperio a lo largo de las tres primeras décadas del presente siglo. Con altibajos notables de todo orden, pero con un valor documental innegable.
Los espectáculos que se ofrecían sobre los escenarios ciudadanos más populares, conformaban una auténtica "commedia dell'arte" porteña. Las máscaras del "tano", del "gallego", del "turco", del "judío", del "compadrito orillero" y de las "percantinas" de "casas de vecindad" o de barrio reo, iban quedando en fototipias coloreadas que reiteraban problemáticas ingenuas sobre ámbitos repetidos hasta el cansancio, se detenían en lo más exterior y, en consecuencia, sólo eran partes menores, enfoques fragmentarios, de aspectos sumamente superficiales. Pero el "sainete porteño" no era sólo exterioridad y pintoresquismo. En el camino tan jugoso que recorrió el género se observan con cierta nitidez, dos líneas mayores que se complementan. Existía, asimismo, algún trazo intermedio que ahora no hace al caso.
La primera línea mayor -por ser la inicial- provenía del "zarzuelismo criollo" finisecular, que tuvo como patrones magistrales las piezas del "género chico", con traslaciones realizadas por autores locales como el Nemesio Trejo de "Los políticos"; el Ezaquiel Soia de "Justicia criolla" y el Enrique García Velloso de "Gabino el mayoral". Zarzuelistas nuestros que tuvieron la destreza de calcar o deformar jocosamente tipos del contorno popular (los "barrios bajos" porteños), para que fueran animados por los mismos artistas hispanos que interpretaban a las "chulapónas" retrecheras y a los "chulos" verbeneros de los madriles del género chico peninsular.
La tarea, con los autores nombrados al frente, fue conduciendo hacia el "sainete porteño" de estructuras cada vez más originales. Esta primera línea se destacaba por el jugueteo de situaciones con gracia de picaresca popular. "Entre bueyes no hay cronadas", de José González Castillo, y "El debut de la piba", de Roberto Lino Cayol podrían ser dos muestras rescatables de los centenares de petipiezas que, por temporada, atosigaban el cauce.
La segunda línea mayor sobresalía por su contenido dramático que, a mi juicio,resulta la de mayor significación por lo propia. Carlos Mauricio Pacheco se sentía incómodo cuando se oía llamar "sainetero". Tenía presente, sin duda, las escenitas pintureras y graciosísimas del género español. El observaba, perplejo, que nuestro medio era mucho menos llano y simple que el hispano, por los conflictos y enfrentamientos que se producían con demasiada frecuencia. Descubría, y así habría de volcarlo en su obra, que nuestras "máscaras" no eran tan juguetonas y divertidas y, por momentos, escapaban de los enredos y las burlerías. Notaba que cuando "la trágica sensación de la vida inquieta y desbordante de fiebre de conquista, de pasiones renovadoras", que agitaban al "inmigrante básico", invadían nuestra escena, "un hálito de drama quebraba el pintoresco trazo cómico". Pacheco detallaba así rasgos peculiares de la línea dramática del "sainete porteño". Que no sólo tenía que ver con el "inmigrante básico" al que aludía el autor de "Los disfrazados", sino también a una serie de tipos y prototipos con raíces y fisonomías del entorno propio, que empezarán a buscar su nivel superior de "personajes". Esta segunda línea principal la había iniciado Florencio Sánchez, bien a principios de la centuria, con "Canillita" y "El desalojo", y muy pronto sería ampliada por el mencionado Pacheco, con "Los disfrazados", precisamente, uno de los títulos representativos de su creación y del género dentro de la etapa.
La característica más general de las dos vertientes mayores del sainete local denotaba que los desarrollos se realizaban sobre patios de conventillos ciudadanos y callejas de suburbios que empezaban a expandirse con límites inciertos. El perímetro para ambas será el mismo, como podían ser comunes muchos de los mascarones "commedia dell'arte"" porteña en la que participaban. La diferencia estribaba en que mientras en el primer cauce -de incitación zarzuelera- se utilizaba lo exterior de lugares, tipos y prototipos que caían con facilidad en lo burdo y payasesco, en el segundo -el de contenido dramático-, además de la enmarcación y de las máscaras que solían coincidir, asomaban problemas pasionales o incidencias que tenían que ver, ya sin escamoteos, con la realidad miserable que se vivía, y empezaban a esbozarse individualidades. Lo certifican Canillita, el chico vendedor de diarios de la obra de Sánchez, y la desamparada Indalecia de "El desalojo" del mismo autor oriental. Este es el cauce que tiene la virtud de proporcionar, con su desarrollo, la apertura de otra vertiente popular con aguas mucho más caudalosas. El protagonista podía ser el "tano" de máscara bien conocida al que, sin desaprovecharse lo que tenía de ridículo y risible, se hurgaban en las desazones que lo perturbaban, hasta llevar a escena un "ser en conflicto" no sólo con el medio que lo contenía, sino también consigo mismo. El "tipo" o "prototipo" anterior, con sus comportamientos tragicómicos, se iba convirtiendo en "personaje"; es decir, además de un cuerpo (imagen exterior), poseía un espíritu, una interioridad que lo expresaba y definía.
Esta es la labor que cumplió Armando Discépolo como fundador del "grotesco criollo". Dejó las exposiciones al aire libre -como pedía Ramón de la Cruz para sus sainetes castizos "barriobajeros", y se cobijó y recogió en habitaciones. Con el "Mateo" discepoliano, que se estrenó en 1923, quedó inaugurada la nueva "especie" de la dramática nativa.

III) El "grotesco criollo" discepoliano
El "grotesco criollo", que fundó Armando Discépolo en 1923 al estrenar "Mateo", no apareció de un día para el otro, como nacido por generación espontánea. En lo local se ha visto de donde derivaba, y existe asimismo otra referencia que debe ser contemplada.
Luigi Chiarelli inició el "grotesco" en el teatro italiano con "La máscara y el rostro", escrito en 1916; pero será el talento de su compatriota Luigi Pirandello el que, con obras como "El gorro de cascabeles", de 1917, y "Enrique IV", de 1922, fijará la nueva especie en la escena de su patria y hará trascender y afirmarse en la moderna dramática universal.
La singularidad más sustantiva del "grotesco" como "espacio teatral", es que ahonda en los conflictos de personalidad y muestra sobre el escenario la ambivalencia de "vivir" y "verse vivir", de llorar y reir en un mismo gesto. Es cuando se produce el "desenmascaramiento" que deja al personaje en carne viva, inmerso en su propio dolor, o sin ropa con qué cubrirse, como le ocurría a la Ercilia Drei de "Vestir al desnudo", del citado Pirandello.
Traigo ésto a colación no porque crea que Armando Discépolo copiara al genial dramaturgo siciliano, del que no sólo fue traductor de algunas de sus obras, sino también conocedor profundo y admirador ferviente de todo su teatro. Considero que nuestro autor -de "tanto" que era, como le placía puntualizar-, se identificó con la problemática lacerante de "ser en conflicto" pirandeliano y asumió sus esencias, con elementos y condicionamientos del medio, que lo llevaron a concretar estructuras dramáticas absolutamente personales.
Discépolo había estrenado ya obras teatrales de variados géneros, inclusive "sainetes porteños" -todo dentro de un realismo-naturalista con antecedentes locales inmediatos que, a su ves, denunciaba las incidencias del "verismo" italiano finisecular; cuando comprendió que el "grotesco", como "especie teatral", le permitía desenmascarar ámbitos, seres y situaciones que hasta entonces habían ido quedando en lo más exterior de lo convencional.
Al cavar en la nueva realidad de los personajes, se encontró dando testimonios de las frustraciones y de los fracasos padecidos, a lo largo de medio siglo, por el "inmigrante básico" que él aprisionaba, como metáfora escénica válida, en personajes muy lastimados de la Italia meridional. Era como calzarlo con altos coturnos clásicos para que fueran vistos con mayor claridad, y las tragedias que representaban llegaran con todos sus detalles.
El "sainete porteño" como "teatro de la etapa inmigratoria" llevaba a escena, primero, levísimas peripecias con recursos zarzuelos, para luego ir adensando tipos con caracterizaciones cada vez más complejas y mejor elaboradas. Era inevitable que el "tano" tuviera siempre encontronazos divertidos con el "gallego" de turno (o a la inversa), y que en el coro infaltable se hallaran el "turco" mercero ambulante, el "judío" de la "compra y venta" y, como aportes lugareños, "guapos", "malevos" y "percantas" de barrio céntrico u orillero. Esta petipiezas que fueron legión, tras el duelo a cuchillo o a tiros entre el "héroe" y el "villano" de la historieta -que podía alarmar y poner cierto suspenso por los últimos tramos- concluían con una fiesta en la que participaba el vecindario, entre músicas y bailes populares. Nada se sabía de los problemas íntimos de esos estereotipos que nos mostraban preocupaciones mayores y hasta parecían vivir en un Limbo escénicamente prefabricado. Como lo proclamaba el "tano" don Gaetano de "Mustafá", sainete de Armando Discépolo y Rafael José de Rosa, al referirse al conventillo: "¡esto e no paraíso!" Se entusiasmaba: "¡ese una jauja!". Por eso resultaba tan diferente el "conventillo" del "sainete porteño zarzuelero, del "patio" que exigía "Cremona", el "grotesco criollo" discepoliano, como se verá algo más adelante.

IV) Protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano.
Armando Discépolo anunciaba la posibilidad del "grotesco criollo" en "Mustafá", sainete que, como quedara dicho, le pertenecía en colaboración con Rafael José De Rosa y se estrenó en 1921. Lo cierto es que la pieza no superaba aún los límites del género. Tal vez porque el autor lo hacía acompañado y los "groyescos criollos" los escribirá bajo su sola responsabilidad, con la única excepción de "El organito", que lo hará en compañía de su hermano Enrique Santos "Discepolín". Seguramente porque, más allá de las diferencias de géneros en los que cada uno se expresaba, una misma concepción de la vida ante una sociedad en crisis, y una idéntica actitud crítica y socavante frente a un contorno tan dañado, conjugaban a ambos creadores.
Cabe consignar, sin embargo -para ser analizado en otra ocasión con mayor detenimiento- que mientras los protagonistas del "grotesco criollo" discepoliano corporizaban inmigrantes (o sus descendientes directos, como sería el caso de "Relojero") llegados al país entre los oleajes que partían de la Italia meridional, los personajes de las tragicomedias tangueras de su hermano Enrique Santos eran seres comunes, indiferenciados en sus orígenes étnicos, extraídos de un entorno porteñero de medio pelo para abajo, pero que abarcaba campos de reflexión mucho más amplios. Lo demuestran los desgarrones dolientes en 2x4 de "Yira yira". "Qué sapa, señor?" y los versos entrañables de "Cambalache".
En otras piezas de don Armando, no calificadas como "grotescos criollos", asomaban individualidades tragicómicas en potencia, es decir no resueltas aún, ni asumidas como tales. Podrían serlo, cada uno en su medida y a su debido tiempo, el chef Piccione y su ayudante de cocina Cacerola, los dos "tanos" de "Babilonia", "Una hora entre criados" que se estrenó en 1925. Por el cauce que quedara abierto con "Mateo", desde 1923, seguirán "El organito", de 1925 (en colaboración con su hermano Enrique Santos); "Stéfano", de 1928; "Relojero", de 1934 y, en 1971 (Discépolo había fallecido pocos meses antes) subirá a escena la versión algo ampliada y definitiva de "Cremona", que se había conocido en 1932 como pieza breve.
De los cinco "grotescos criollos" anotados, cuatro se desarrollan en estancos cerrados por exigencias de la interioridad de los conflictos que se proponen, mientras el restante, "Cremona", escapa a la regla y su acción transcurre en el patio de un conventillo monumental. Pero para que se comprenda que nada tiene que ver este espacio con el de los "conventillos" teatraleros habituales, el autor advierte que son "patios de luz y sombra", a los que asoman "covachas" y se forman "rincones de sombra verde" y "Conos violáceos". Además, los focos irán destacando y aislando personajes y acciones, para apartarlos del ámbito general e interiorizarlos. Insisto en que estos espacios nada tienen que ver con los patios del conventillo zarzuelero al uso.
En cuatro de los "grotescos" registrados se plantean problemas agudos de mantenimiento y supervivencia del grupo familiar que por hallarse hundido, a veces, en los estratos más miserables, llevan a situaciones límites de abandono, encanallamiento y hasta de destrucción. Esto sucede, de manera coincidente o distinta, en "Mateo", "El organito", "Stéfano", y "Cremona". En la quinta obra que he apartado del grupo, "Relojero", el medio es un hogar de esa clase media porteña que -enredada en los pliegues de su mentalidad pequeño burguesa-, no consigue asentarse y menos aún avanzar, como la había aseverado ya el Jorge de "En familia", de Sánchez, allá por 1905. Se llega a un final con desolación idéntica y un derrumbe semejante.
Los "grotescos criollos" discepolianos poseen varias facetas importantes de las que, por el momento, sólo podré asomarme a dos de ellas. La primera, es el "desenmascaramiento" de una realidad hasta entonces no tomada en cuenta, o negada, en las petipiezas más populares del género saineteril y que, además de la indagación psicológica de los protagonistas, a los que se descubre en plena lucha interior consigo mismos, aparece el contorno que los cerca y agrede con todas sus violencias.
Como bien lo señalara Juan Carlos Ghiano: "de la dualidad entre individuo y sociedad nace la frecuente incomunicación de los personajes de Discépolo -perdidos en la vida, extraviados en sí mismos- que acaban por golpearse contra parientes y amigos inmediatos, o contra la repetición de sus limitaciones". Limitaciones que provienen de frustraciones con tanta intensidad emotiva, que serán capaces de producir la muerte. Tal el caso de Stéfano.

V) Temas del "grotesco criollo" discepoliano
La segunda faceta se refiere a enfrentamientos generacionales que, según las concepciones y los alcances de las individualidades problematizadas que intervienen, y desde los planos que ocupan, aluden a la disolución del núcleo familiar. por el desgaste y agotamiento de las ideas madres que han ido nutriéndolo sin evolucionar y que, como consecuencia, provocan desencuentros y alteraciones entre sus miembros.
Los reflejos sin tapujos de las circunstancias y los apremios que vive el "inmigrante básico" discepoliano, aparecen en el don Miguel de "Mateo", en el Stéfano de la pieza que se le dedica, y el Saverio de "El organito", de ambos Discépolo. Todos ellos más que fracasados por haber hecho algo en forma mediocre, sin la capacidad requerida son seres que se sienten frustrados en el hondo anhelo de "hacer l'América". En medidas muy diversas, por cierto. No se pueden comparar las aspiraciones elementales de don Miguel, "cochero de plaza" (cuya mayor ambición es poder morir con la galera puesta y el látigo en la mano, como terminaron sus vidas su padre y su abuelo), con los altos sueños artísticos de Stéfano que "no pudo" escribir la gran ópera que llevaba en el corazón y, por lo tanto, no ha podido "fracasar" como compositor; pero sí, y queda bien precisado, se fue comiendo el talento creador que poseía, con las migajas del pan que debía ganar día a día como músico de orquesta, para mantener a los suyos. Su frustración es tanta, que si bien explica a su hijo Radamés que "los músicos de orquesta son casi siempre artistas fracasados que se han hecho obreros", él se gana el sustento tocando el trombón en una orquesta de la que será despedido dado que, por el paso de los años, ahora "hace la cabra" cuando sopla el instrumento.
Saverio, en su desesperación de inmigrante sin recursos, que llegara al puerto de Buenos Aires con toda su cachorrada, había extendido la mano opr las calles pidiendo limosna, sin encontrar un sólo cristiano que se apiadara de la situación y le ayudara. En pleno resentimiento -pues había jurado vengarse robando al prójimo- explotaba hasta a los suyos.
Cremona, por su parte, es una personalidad débil y desvalida, con un candor que lo acerca al "poverello" de Asís, y será muy maltratado y burlado por los malandras del conventillo en que vive.
Los enfrentamientos generacionales -mansos o violentos- quedarán en evidencia en varios de los "grotescos criollos" se ñalados. En "Mateo" se manifiesta el avance incontenible de una sociedad arrolladora que, como imagen, muestra a don Miguel llevado por delante por su hijo, que se ha convertido en chofer de los automóviles de alquiler que causan tanto pavor al viejo auriga al verlos circular a su vera, con mucho ruido y como endemoniados, dede lo alto del pescante de su maltrecho carricoche. Puesta al día del joven Carlos que Don Miguel no podrá comprender ni aceptar nunca.
Stéfano no sólo tiene ante sí el reproche permanente de sus padres, que no logran entenderlo en sus sentimientos e intenciones, sino también a su hijo, que escribe versos y, para reforzar la figuración lírica hasta lo cursi, el autor, le hace vivir en el altillo de la casa.

VI) Las "máscaras" de "Relojero"
La obra que insiste más en los enfrentamientos que se producen en una familia, la de Daniel (conpresiones directas en otra que marcha en forma paralela: la de su hermano Bautista) es "Relojero", "grotesco" con el que Armando Discépolo cerró su labor original cuando le quedaban aún (se sabrá luego) casi cuatro décadas de vida. Lo que siempre fue un misterio, a pesar de las explicaciones dadas por el autor, al argumentar que ya "no le quedaba más que decir" como dramaturgo.
En "Relojero" se contraponen -con demasiada simpleza en lo que concierne a la articulación de las ideas- dos sentidos de vida, dos mentalidades que chocan.
Por un lado está la vieja moral severa de los mayores (los padres); por el otro, la determinación de actuar con entera libertad de los más jóvenes (los hijos). Con un trasfondo de sociedad en decadencia, plena de contradicciones y escapismos, que van subiendo a escena mediante pinceladas que aportan colores fuertes de desorientación y pesimismo. Andrés, por ejemplo, el "borrachito" como lo nombraría David Viñas, que llega desde el Eduardo "matero" de "en familia", de Sánchez, que por momentos parece actuar como fiel de la balanza, mientras en otras circunstancias participa como contraste o contrapeso. El autor mostraba a personales encerrados en compartimentos estancos, heredados o nuevos, pero incomunicados entre sí al pertenecer a tiempos distintos que forzaban desencuentros. Lo dolorosa -y a ello se iba- era que cuando empezaban a caer las máscaras de unos y otros, se estaba en el desbarranco total y no habría salvaci´no por más que el protagonista, que era relojero, descubriera que se encontraba detenido, y se diera cuerda precipitadamente. Pero, ¿qué les ocurría, entretanto, a los más jóvenes, cuyas primeras experiencias de la vida en libertad de elección, podía llevarlos a la angustia y a la muerte, como le sucedía a Nené? El autor había captado con exactitud la difícil situación, pero no se atrevía a arrancar todas las "caretas" de la "vieja y sana moral", ni intentaba descubrir las motivaciones esenciales que habrían llevado a Nené a su fracaso sentimental, con desenlace trágico. ¿Qué estaba fallando?
Armando Discépolo con el poder de sus "grotescos criollos" había ido desenmascarando los rostros de un mismo infierno, pero no se decidía a avanzar en una tarea que a él lo perturbaba y extraviaba. Tan era así que después de "Relojero", Discépolo no tendrá ánimo para continuar escribiendo teatro, sobresaltado -podría ser- por lo que pudiera seguir desentrañando. Esta situación del autor frente al recuerdo la advertencia que recibe Pedro, protagonista de "El fabricante de fantasmas", de Roberto Arlt. Cuando, en un lugar exótico, Pedro se empeñaba en arrancar del rostro de alguien, disfrazado de Faraón, las máscaras de sus propias pesadillas, aquel personaje le prevenía con sorna: "Querido imbécil, no sigas descubriendo, porque si no vas a terminar por descubrir el infierno".

VII) El poder "desenmascarante"
En resumen, entre 1923 y 1934, en poco más de una década (doce años) Armando Discépolo fue arrancado "máscaras" a seres, conflictos y ámbitos de los que habían ido llegando a los escenarios lo más exterior, mediante versiones zarzueleras del "sainete porteño".
Los "grotescos criollos" discepolianos empezaron a mostrar sobre los tablados capitalinos -con crudezas que a veces molestaban e irritaban-, las frustraciones y los fracasos que agobiaban, anulaban y hasta destruían a individuos que se encarnaban y definían dentro del período inmigratorio. Etapa clave del proceso político-social argentino que, por los falseamientos e idealizaciones en los traslados a escena, bien pudo llegar a suponerse que transcurrió entre las piruetas graciosas y el jolgorio, característicos del pintoresquismo saineteril que lograra tantas resonancias populares.
Este es el valor revulsivo y testimonial que se les reconocen a los "grotescos criollos" discepolianos; así como el mérito enorme de fundar y encauzar una "especie" que indujo a experimentar su creación a otros dramaturgos relevantes de la época -como el Francisco Defilippis Novoa de "He visto a Dios"-, y cuyas influencias llegan, adecuadas al talento y al estilo, a calificados autores nuestros de estos días. Bastaría recordar a Griselda Gambaro y a Roberto Cossa, con dramáticas igualmente transgresoras, sin entrar en consideraciones que escaparían a las propuestas de este trabajo.
En la ocasión sólo he intentado subrayar algunos aspectos de la importancia de los "grotescos criollos" discepolianos, por su capacidad "desenmascarante" dentro de una etapa tan singular de la escena nativa, y resaltar la vigencia de sus esencialidades, luego de más de seis décadas de haber sido abierto el nuevo cauce con "Mateo", allá por 1923, por nuestro tan admirado y siempre recordado don Armando Discépolo.


Bibliografía
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Buenos Aires, abril 1989