Ponencia presentada por la autora al Congreso organizado por la Universidad de Pru (Francia), en diciembre de 1988, sobre "Convenciones teatrales y política en el teatro hispánico"


Ligado a la inmigración masiva, a la entrada en la región de italianos y españoles con experiencia de lucha en los grandes conflictos sociales europeos y al proceso de crecimiento del sector industrial argentino, surgió (1870), se desarrolló (1890) y llegó a su auge (1905- 1915) el movimiento anarquista en Argentina. Marginal, en un principio, con respecto a las inquietudes del proletariado en formación, el movimiento se fue volcando progresivamente hacia una activa participación dentro de los sindicatos obreros. Las grandes huelgas de principios de siglo, los acontecimientos del Centenario, el aumento de la represión militar contra huelguistas y manifestantes, las deportaciones de extranjeros anarquistas y la prisión de anarquistas locales, las leyes dictadas para aplastar al movimiento ácrata (Ley de Residencia de 1902 y Ley de Defensa Social de 1910), la capacidad de recuperación de las estructuras sindicales y militantes, son contrastados índices del avance decisivo de la estrategia revolucionaria anarquista.
Este auge del movimiento libertario fue secundado paso a paso por el prodigioso desarrollo de una cultura subterránea o contracultura, (1) que tuvo múltiples manifestaciones: la enseñanza, la educación, la prensa propia, la creación libertaria y el teatro. El circuito de producción-consumo-difusión no pasó por los canales culturales oficiales, sino que circuló gracias a la infraestructura proporcionada por decenas y decenas de núcleos y centros anarquistas dispersos en Argentina y Uruguay. Entre las múltiples actividades de los círculos anarquistas, al teatro fue una actividad principalísima. Los centros libertarios creaban elencos filodramáticos -integrados por sus propios militantes- y representaban, dentro de los actos de propaganda, obras de teatro, las más de las veces redactadas por los mismos aficionados. Ponían en escena obras de Mirabeau, Gorki, Hauptmann o Suderman, pero también muchísimas obras de producción local; los círculos se encargaban no sólo de ejecutar las obras sobre un tablado, sino que además confeccionaban los textos adecuados a las luchas del momento, los imprimían, los difundían en el país y en el extranjero, los anunciaban y publicitaban desde las páginas de la prensa ácrata y aseguraban la crítica periodística del espectáculo, estimulando así ciertos estilos escénicos. De esta producción quedan abundantes rastros en la prensa anarquista argentina y uruguaya: anuncio y reparto de la representación, motivo militante del estreno, inclusión dentro de los programas de actos, comentario posterior sobre la puesta en escena, balance de recaudaciones y gastos ocasionados por la actividad teatral. Los periódicos iban publicando también fragmentos de las piezas, en "entregas" anteriores a la representación.
Los textos dramáticos a los cuales nos referiremos hoy se caracterizan por haber sido especialmente escritos para ser ejecutados por elencos filodramáticos de círculos libertarios, en salones de actos de locales obreros, frente a espectadores simpatizantes y politizados, y por haber sido representados en el Río de la Plata infinitas veces a lo largo de muchos años por distintos grupos de aficionados de la región, muchas de las obritas aludidas en este trabajo son además de factura local. La Fiesta del Trabajo, Ladrones, Los mártires y Héroe ignorado son obras de autor local; fueron estrenadas en Buenos Aires y Montevideo y en ellas abundan aspectos escénicos que entran en contacto con otras especies populares de la misma época y región. Sin Patria, Primero de mayo y Fin de fiesta, fueron escritas, por el italiano Pietro Gori las dos primeras y por el español Palmiro de Lidia, la tercera.

Observación de los textos dramáticos para aficionados libertarios
Hemos tenido la ocasión, en trabajos anteriores, de desmontar y de apreciar los mecanismos de fabricación de este conjunto de obras enclavadas en un contexto social e histórico muy preciso (2). La afirmación más inmediata que provoca la observación es que esas piecitas "son todas iguales", es decir, son inconfundibles, son diferenciables de otras familias de obras de teatro. Pero, ¿cuáles son, en realidad, los elementos textuales que definen a la obrita para militantes aficionados libertarios? La primera respuesta es que lo que las caracteriza es su "contenido", o sea, aquello de lo que hablan, ya que todas "hablan" de lo mismo: la explotación, la miseria, la prostitución, la opresión, las esperanzas de un porvenir mejor, etc., etc. Pero una mirada más cuidadosa muestra que lo temático no es lo (único) que define a este grupo de obras, sino que lo que las diferencia de otras series dramáticas es su conformación, la forma en que lo argumental se entreteje para brindar una textura particular y diferencial. En "las formas" parece residir entonces el mecanismo de fabricación más íntimo del teatro libertario.
Según hemos podido observar, estas obras presentan rasgos formales comunes y específicos, profundamente ligados tanto a la idiosincrasia del público a quien iban destinadas, como a los medios materiales de puesta en escena de los que disponían los núcleos anarquistas. La obra de teatro libertario fue confeccionada para un público preciso y de contornos socio-culturales bien definidos. En el caso del Río de la Plata, la mayor parte de los criollos e inmigrantes que formaban el auditorio de los actos militantes eran semianalfabetos, muchos ni siquiera conocían bien el castellano, disponían de poco tiempo libre y de aún menos dinero para invertir en la cultura, estaban sometidos a bajos salarios, a larguísimas jornadas de trabajo, al fantasma del accidente laboral, del despido o del desempleo. Ellos eran los consumidores de este teatro y para ellos fueron hechas o representadas estas obras. El tipo de saber previo del auditorio y las condiciones concretas de la puesta en escena "pesaron" de alguna manera en la confección de los textos: así, por ejemplo, el poco presupuesto disponible para las actividades del escenario, las dificultades para hallar actrices para ejecutar los roles femeninos, la necesidad de "economizar" actores y de reducir al máximo las necesidades de figuración escénica. Los problemas de elocución o de cultura literaria de ese público formado por autodidactas, inmigrantes y semianalfabetos condicionaron la textura de las piezas. Dichos rasgos textuales pueden ser identificados, reducidos a un número limitado y repertoriados. En esta ponencia comentaremos sólo uno de ellos: la presencia (casi) obligada de monólogos dentro de las obras. (3).

Monólogos y complicidad ideológica
La fluidez y la coordinación interna de estas obras de teatro están dominadas por la tensión propagandística que subyace en el discurso dramático libertario; el teatro anarquista se propone difundir la Idea y esclarecer al público sobre cómo y por qué la Anarquía habrá de instaurarse sobre la humanidad; tiene por objetivo permitir el paso de la propaganda, reafirmar las convicciones del público a quien estas piezas estaban destinadas e impulsarlo a una acción capaz de cambiar al mundo. Por ese motivo, en estos textos llaman la atención los recursos destinados a mantener al espectador en un estado de alerta ideológico y abundan los procedimientos que buscan implicar al público real en lo que está ocurriendo en el escenario: el monólogo es uno de los principales recursos con los que se busca instaurar una complicidad de ideas entre la sala y el tablado.
El monólogo fue una modalidad privilegiada por los anarquistas (4): dentro de la producción dramática emanada de los centros libertarios, es notorio el uso abundante -parcial o total- de formas monologadas. La continuidad estilística entre el discurso político del militante y el monólogo de actor dentro de una obra de teatro es evidente. Es sumamente común ver en una misma velada anarquista al mismo militante como conferencista, como autor dramático y como actor; en general, en esos casos, él mismo se reservaba el papel que le permitía lucirse pronunciando monólogos.
Es el caso de Pietro Gori, a quien vemos multiplicarse en una memorable reunión de 1898:
"Gran velada popular a beneficio del Círculo Internacional de Estudios Sociales. Programa:
1-I Profughi d'Italia: Coro, Letra y música de Pietro Gori.
2-El precioso drama simbólico social en italiano por Pietro Gori, titulado Primo Maggio, cuyo prólogo será declamado por su autor, estando el resto de la ejecución a cargo de la Academia Filodramática Ermette Zacconi" (etc.) (La Protesta Humana, Buenos Aires, 7-8-1898)
O si no, también:
"El Grupo Filodramático La Protesta dará hoy una gran velada a total beneficio de La Protesta, con el siguiente programa:
1-Conferencia por el compañero Perfecto López.
2-El rabonero, monólogo de Perfecto López, desempeñando por Carlos Balsan" (etc., siendo el nombrado Balsan, además, un importante dirigente del movimiento Anarquista por aquellos años) (La Protesta, 12-8-1904)
El monólogo -a veces, simplemente, bajo forma de breve y vehemente parlamento privilegiado de uno de los personajes- retiene la atención del público casi analfabeto de las veladas anarquistas y genera la fuerza didáctica del espectáculo. Con una fraseología cercana de las arengas, los himnos, los discursos y las proclamas revolucionarias, el monólogo permite presentar causas, denunciar, exponer y convencer; mantiene la atmósfera de continua interpelación del público y en él anida la complicidad ideológica entre la sala y el tablado. En las tiradas monológicas resalta el valor pragmático de la palabra pronunciada desde un escenario: en ellas se encierra la intención de empujar a la acción a esos hombres y mujeres abandonados del poder a los que sólo la Revolución Social puede salvar. Más cercano de la declamación y de los himnos -actividades habituales de los centros libertarios- que del teatro "burgués", el monólogo es uno de los resortes organizativos de la pieza ácrata.
Permite dar la palabra al infaltable personaje encargado de hacer pasar el mensaje. Abundan así las piezas anarquistas constituidas solamente por un extenso monólogo recitado por un único actor, como en el caso de la pieza Héroe ignorado (H.I.) . Monologan largamente Canillita y Loa en Ladrones (L.); Julián en Fin de fiesta (F.de F.); Juan en Héroe ignorado; Jorge -reforzado por la tirada del Intermedio- en Sin patria (S.P.); Ida y El extranjero -ambos reforzados también por la tirada de El Prólogo- en Primero de Mayo (P.de M.) (5).
El lector de hoy que logre ponerse en situación podrá restituir sin demasiado esfuerzo la emoción que algunos de esos parlamentos podían provocar en aquel público:
Atilio: "No creas, querida, la ignorancia no cambia metro; fue la eterna congoja de los pueblos cuya pesadilla arrastra dolorosamente la historia de los siglos; de ella surgieron los dolores y las maldades; ella es causa de haber amasado el edificio social con la sangre de mil generaciones; sus esclavos rindiéronle culto; sufrieron y sufren sin comprenderlo, humillándose ante la esperanza de una cantilena que dedican a un dios ignoto y misterioso; mientras que en estos momentos en que la sociedad agoniza bajo el peso de unas cuantas instituciones creadas para fomentar la falsedad y la mentira, creadas para servir de pedestal a la injusticia, es necesario rebelarse y no bajar la cabeza como cualquier vencido ante el sufrimiento, dejándose arrastrar por la torcida corriente. Sí, es necesario luchar, luchar para vencer, hay que salir del paso; así es imposible la existencia; además, el que sabe luchar, sabe vencer".(L.M.).
Estos monólogos declarados cara al público suelen estar fabricados en torno a explicaciones que los personajes dan sobre el origen de sus desgracias y con las cuales se toma el público como testigo:
Juan: "Ocurre lo de siempre desde que empezó la malhadada huelga: que el hambre es mucha y no hay con qué acallarla, que la miseria aumenta y no hay modo de atajarla, que los ánimos se exaltan aguijoneados por el sufrimiento, que las pasiones se exacerban excitadas por el descontento; y en fin, que mala nos la depara el diablo si don Pedro sigue en sus trece y Dios no lo remedia." (F. de F.) (6).
En torno a preguntas que no van dirigidas a otros personajes presentes en el tablado, sino que más bien son interrogaciones que el personaje parece formularse a sí mismo y que, en realidad, están dirigidas a ese destinatario interno del texto en quien se proyecta el público:
Ida: "Una canción misteriosa flota desde esta mañana en el ambiente...¿Son acaso, los dispersos suspiros de todos los muertos de hambre?, ¿de los mineros sepultos en los pozos oscuros?, ¿de los obreros destrozados por las máquinas o de los niños y de los viejos que el frío mató?, ¿acaso son de los soldados que el cuartel o el campo de batalla engullen?" (P. de M.)
Jorge: "Estos brazos, de seguro, no han tenido un momento de descanso. De trabajador a soldado y de soldado a trabajador, he gastado, sin escatimar nada, mis fuerzas, mi sudor y mi sangre...¿Qué he ganado con ello? ¿Qué provecho saca uno trabajando continuamente, consumiéndose en las faenas del campo o de la fábrica...? ¿Y después de todo ese infierno...?" (S.P.)
Canillita: "Pero después pensé la cosa y vide que no tenía más remedio...Si no vendo diarios, ¿qué gano? Vamos a ver, ¿qué gano? Así son las cosas pues...¿Qué se han creído?" (L.)
Y entorno a vibrantes arengas que dan a la obra dramática libertaria su textura diferencial:
El Intermedio: "¡Avante, proletarios! ¡Ciudadanos del mundo! Si os robaron la patria, la de estrechas banderas, ¡será vuestra la tierra, sin odio ni fronteras!" (S.P.)
Juan: "¡Compañeros! proseguid/la propaganda empezada. /Aquí tenéis una espada!/¡También me tenéis a mi!/No hay que arredrarse: ¡adelante!/Guerra a muerte a los tiranos!/¡Concluid con los villanos!/¡No hay que perder un instante!/¡Que para salir del mal/ en que todos nos hallamos,/solamente precisamos/La Revolución Social!" (H.I.)
Algunas leyes típicas de este teatro merecen regir la conformación de los monólogos libertarios:
-La repetición: a diferencia de otras formas teatrales destinadas a satisfacer otras necesidades y otros públicos, la originalidad no es un valor para la producción libertaria. La repetición, en las distintas obras, de una fraseología, de temas y de moralejas y la presencia siempre renovada en escena de un personaje transmisor de mensaje sirven perfectamente a la estrategia proselitista. Tal insistencia en "tics" escénicos movilizadores para ese público y ya suficientemente probados en la escena no debe sorprender, ya que ella constituye el resorte fundamental de toda propaganda y gracias a ella queda garantizada la eficacia publicitaria del mensaje concentrado en el monólogo.
- La economía: en el teatro de centro anarquista se elimina todo aquello que -a los ojos del productor/receptor militante- resulta accesorio o materialmente inalcanzable para la puesta en escena. Esto conduce a notables maniobras de simplificación y de condensación, de las cuales el monólogo es su producto más acabado. Se reducen la línea argumental, la cantidad de personajes, las indicaciones sobre los signos escénicos (mobiliario, ornamentación, vestuario, utilería, iluminación, etc.). Con poca vocación para presentar un gradualismo en las situaciones dramáticas, condenada a hacer pasar un mensaje claro en poco tiempo y de forma certera, con poco margen para las medias tintas, la obrita anarquista más típica se asegura, a través del monólogo, de que nada ha entorpecido el paso del mensaje básico, siempre el mismo y conocido de antemano por ese público de convictos hermanados por principios ideológicos.
Tal modalidad así parece ajustarse perfectamente a las necesidades internas de la pieza anarquista: esquematismo, claridad, economía. Son justamente esas leyes las que hacen que el monólogo sea particularmente "creíble" (es decir, convencionalmente verosímil), dentro de una representación libertaria.

Estilo de actuación solicitado por el texto: los personajes recitantes
La forma monologada solicita un estilo de actuación típico de las puestas en escena de militantes aficionados al teatro: la dramaturgia libertaria favorece en el actor la actitud escénica de "recitante" -ligada al estilo monológico y al objetivo proselitista- en el cual se privilegian la declamación y la consecuente postura corporal del intérprete.
En el momento en el cual el actor se desprendía de los otros actores presentes en el tablado y avanzaba cara al público para decir su mensaje fue siempre un instante de emoción en las veladas teatrales anarquistas: el mismo Pietro Gori -célebre libertario italiano que estuvo en Argentina entre 1898 y 1902- solía recitar en persona los monólogos de sus propias obras. En las intervenciones del personaje encargado de "transmitir el mensaje" es muy característico el uso de un "tono" altisonante y expositivo: la preponderancia del discurso didáctico sobre la interpretación dramática es muy común; la acción de los personajes es a menudo bloqueada por la arenga militante y el peso de lo didáctico-discursivo convierte a los personajes en "recitantes" de mensajes ideológicos.
La declamación es el estilo propio de la representación anarquista. El lector de hoy lo intuye no sólo en la presencia insistente de los monólogos como recitados de una propaganda previa a la ficción, sino también en la lectura de las acotaciones escénicas ligadas a la gestualidad del actor. Veamos algunos ejemplos:
"Jorge (de pie, apoyado en la chimenea)".(SP)
Desde esta posición pronunciará el protagonista uno de sus tantos mini-monólogos. También otros personajes de la pieza prefieren mensajes desde posturas estáticas y frontales:
Juana: "(habla como ante la visión de sus pasados dolores...Cesa de hablar, sofocada por el dolor del recuerdo. Por un instante, todos quedan silenciosos y taciturnos)" (SP)
Veamos algunos otros casos:
"El actor que debe declamar se adelanta apenas se alza el telón (y) mientras se apagan las últimas vibraciones de las campanas que a lo lejos tocan a fiesta".(P de M)
Extranjero: "(Entornando los ojos como absorbido por el esplendor de un interno sueño... Como transportado por la evocación de los recuerdos). Es allí...el país feliz...La tierra es de todos...como el aire, como la luz. Los hombres son hermanos, el trabajo es blasón de nobleza en aquel país...El ocio no existe..." (P de M) (Sigue un monólogo sobre el país de Utopía).
Ida "(Con inspirado acento): Escúchame extranjero, y vosotros, obrero, marinero, escuchadme...Mi lenguaje os parecerá extraño en boca de una mujer..." (P de M) (Sigue un monólogo sobre las miserias de los trabajadores).
Juan "(Después de tomar por su parte el correspondiente polvito, empieza su peroración en tono grave y reposado)". (F de F) (Sigue una "peroración" sobre la miseria de los campesinos y la industria moderna)
Atilio "(que habrá escuchado las últimas palabras, adelantándose)" (LM) (Sigue una extensa tirada sobre la agonía de la sociedad)
El monólogo libertario es, entonces, una convención propia del teatro de círculo anarquista, exigida tanto por la idiosincrasia del público y de los ejecutantes, como por la función propagandística que la representación teatral adquiría dentro del acto militante global.



(1) Algunas publicaciones del GRAL (Groupe Rechercher sur l'A Latine, Toulouse): Jean Andreu, ("Contraculturas libertarias en el Río de la Plata y Chile (1890-1914)"), in: Hacia una historia social de la literatura latinoamericana; actas. Giessen, Bremer-Losada Eds., 1985.
Contre-cultures, utopies et dissidences en Amérique Latine. Numéro spécial de Caravelle, Toulouse, 1986, Nº46, organizado por Jean Andreu.
Jean Andreu, Maurice Fraysse, Eva G. de Montoya, Anarkos, Literaturas libertarias de América del Sur (1900), Buenos Aires, Ed.Corregidor, próxima publicación.
(2) Eva G. de Montoya, "Círculos anarquistas y circuitos contraculturales en Argentina (1900)", in Caravelle, Toulouse, 1986, Nº46.
Eva G. de Montoya, "Elementos para una teoría teatral libertaria", in: LATR, Kansas, 1987, Nº21.
Eva G. de Montoya, "Un manuscrito libertario: la versión Maestrini de Ladrones (1897) de Florencio Sánchez". Ponencia Congreso sobre teatro latinoamericano, Universidad París III, mayo 1988. Próxima publicación.
Eva G. de Montoya, "Sobre Ladrones y Canillitas; Florencio Sánchez y la delegación de poderes", in: Gestos, Irvine,Nº6, nov.1988, p.87-97.
Eva G. de Montoya, "Pactos de representación en un teatro militante: Los libertarios rioplatenses". Ponencia enviada al Coloquio sobre Semiótica teatral Teatro Hispanoamericano (Universidad de Kiel, R.F.A., junio 1989).
(3) Empleamos el término monólogo para designar a los segmentos textuales que constituyen una unidad cerrada de palabras pronunciadas por un personaje que se retira momentáneamente del circuito lingüístico; conforma un discurso autónomo, que no está pronunciado en función de las circunstancias o de los conflictos de la ficción, sino que se desprende de ella. La palabra pronunciada desde el escenario se coloca a otro nivel y el público siente que en ese momento el actor lo interpela directamente. Cf. Patrice Davis, Dictionnaire du Théatre, París, Ed. Sociales, 1980, p.260 y 55. ("Monologue") y p. 264 ("Mot d'auteur").
(4) Había concursos dramáticos organizados por centros libertarios rioplatenses, en los cuales los premios otorgados a los autores de monólogos eran superiores a los otorgados a los autores de diálogos:
"Primer Gran Concurso Artístico y Literario organizado por el Centro Filodramático Germinal-Premios:
-Uno de 50 pesos al mejor monólogo dramático.
-Uno de 30 pesos para el mejor diálogo dramático.
-Uno de 20 pesos para el mejor monólogo cómico.
-Uno de 15 pesos para el mejor diálogo cómico.
(La Protesta Humana, 6-10-1905)
(5) Las piezas citadas son las siguientes: Luciano Stein (pseud.de Florencio Sánchez), Ladrones (L). Versión manuscrita de Themis Maestrini. Estrenada en Montevideo, 1897.
Pietro Gori, Sin patria (SP), Buenos Aires, El teatro universal, s.f. Representada en Buenos Aires hacia 1898.
Pietro Gori, Primero de mayo (P de M), La Coruña, El Progreso, 1897. Reeditado recientemente por Pedro Bravo Elizondo, Cultura y teatro obreros en Chile, Madrid, Meridión, 1986. representada en Buenos Aires hacia 1899.
Alfonso Grijalvo, Héroe ignorado (HI), Buenos Aires, Fueyo, 1912. Estrenada en Buenos Aires en 1904.
Palmiro de Lidia, Fin de fiesta (F de F), Buenos Aires, Fueyo, 1922. Representada en Buenos Aires hacia 1899.
Santiago Locascio, La fiesta del trabajo (LFT), Buenos Aires, Fueyo, 1913. Probablemente estrenada en Buenos Aires, en los años inmediatos a 1902.
Dante Silva, Los mártires (LM), Buenos Aires, Fueyo, s.f. Estrenada en Buenos Aires entre 1902 y 1905.
Próxima edición de las obras citadas (excepto las dos ya editadas por Pedro B. Elizondo), en: Eva G. de Montoya, Piezas para filodramáticos rioplatenses (1890-1930), Buenos Aires, Editorial Punto Sur.
(6) Sobre Fin de Fiesta, de Palmiro de Lidia, c.f., Nora Mazziotti, "El drama anarquista", mimeo, próxima edición en Historia del Teatro Latinoamericano, dirigida por Fernando Toro.


Buenos Aires, abril 1990