Una larga e insustancial disputa, basada en malentendidos y falsas preeminencias, ha derivado desde hace algún tiempo en cierto menosprecio por la dramaturgia y en su relativa exclusión del campo de la literatura. Por un lado, la valorización del fenómeno escénico, la puesta, la actuación, la improvisación, hizo que en ciertas expresiones teatrales la importancia del texto dramático se viera reducida.
Por otro lado, no pocos autores cedieron ante este desarrollo y empezaron a considerar el texto como un simple guión, carente de validez en sí mismo, y sólo justificado en la medida en que pudiera dar pie a un hecho escénico. La fugacidad propia de este último se apoderó así del texto dramático, que fue perdiendo status literario. El círculo de la "literatura" se cerró en cierta medida en torno de la narrativa, la poesía y hasta el ensayo. Desde luego, no de modo absoluto e irreversible, pues el teatro es por derecho propio uno de los más antiguos y venerables géneros literarios.
Por lo que a mí respecta, no puedo considerarlo sino de esta manera, y no vacilo en decir que la edición de una obra, me desvela tanto o más que su estreno. Por supuesto, esto no significa sacrificar, en aras de la elaboración literaria, la eficacia escénica de un texto. Todo lo contrario. Un buen dramaturgo debe conocer a fondo las leyes del género que cultiva. Precisamente, como un buen novelista o un buen poeta . . . En todos los casos, la estrategia literaria estará al servicio del resultado que se quiere alcanzar. La excelencia de un texto dramático se podrá medir entonces por la multiplicidad de hechos escénicos -puestas en escenas- que podrá generar, sin agotarse en uno solo de ellos.
Es el aprendizaje, al lento reconocimiento y dominio de esas leyes, que el artista dedica gran parte de su tiempo y de su búsqueda. En mi caso, sólo después de largos años de trabajo, centrado en la narrativa y la poesía, pude acceder a las primeras intuiciones respecto de las leyes teatrales. Escribir teatro era una vieja ambición mía, pero numerosos intentos frustrados habían terminado por hacerme desistir. Fue cerca de los veinticinco años en que, empeñado en una intrincada novela, repentinamente descubrí el modo.
El secreto no estaba en el diálogo -un error muy frecuente-, sino en el ámbito en el que ese diálogo discurría: el espacio escénico. Es decir, descubrí que en algún punto, en algún "lugar" de la novela, podían refluir todas sus imágenes, que ese mundo de imágenes, complejo y abigarrado, podía, por así decirlo, condensarse, absorberse, en un espacio previamente intuido, palpablemente recortado en la oscuridad, así como un escenario iluminado a pleno se dibuja en una sala en penumbras, instaurando una nueva realidad hacia la que confluyen, desde las sombras, los ojos de los espectadores. Y bien, yo no era, desde el punto de vista de mi creación, sino uno de ellos, aunque fuera el primero. Acechando en la oscuridad, como alguien que hubiera entrado furtivamente a un ensayo. El secreto estaba pues en el tratamiento de las imágenes.
En este punto debo decir que considero a la imagen (auella que, en el caso del escritor, es previa a su traducción en palabras) el núcleo central del proceso creativo. En este sentido, incluso el estilo está determinado por el tipo de imágenes internas que mueven a un autor a escribir. La diferencia entre el narrador y el dramaturgo tiene, por consiguiente, ese punto de partida. El narrador trabaja, de alguna manera, con sus primeras imágenes, transformándolas en palabras de modo inmediato, sin limitación de tiempo ni lugar. Personajes, ámbitos, acciones, pueden desenvolverse con la mayor libertad, como un sueño ininterrumpido o un film con sus distintos planos y enfoques.
El narrador puede también zambullirse en el interior de sus personajes, describir sus visiones o pensamientos. O bien apartarse de aquellos y reflexionar por su cuenta. Y este conjunto de cosas tiene cabida en el cuerpo del texto. El valor de éste se medirá por la perspicacia, la originalidad o la audacia de las imágenes de arranque, la profundidad del autor para desentrañar su significado, y su talento para transmutar todo ello en materia verbal.
El dramaturgo, por su parte, debe reelaborar sus imágenes iniciales, espontáneas, y reubicarlas en un espacio artificial -el espacio escénico- que las transformará a su medida, magnificando algunas o expulsando otras. Personajes, ámbitos y acciones perderán así en libertad lo que ganarán en intensidad. Condensación: tal es el término que refleja la alquimia propia del espacio escénico. Esta es una condición que el dramaturgo incipiente pocas veces tiene en cuenta. De acuerdo con ello, una obra de teatro podría definirse como una condensación expresiva, con reglas propias, del mundo de imágenes de una novela, al cual, a su vez, debería remitir. Esto tiene su correlato también en el plano estrictamente verbal.
Del multifacético y minucioso desfile de visiones que el dramaturgo contemplará sobre el escenario, sólo registrará como texto aquello que los personajes dicen -el diálogo- y acotará las acciones fundamentales. A lo sumo podrá agregar escuetas descripciones de lugares o caracteres. El resto de la visión o de la imagen quedará en penumbras, aludido por el texto pero ausente de él, enriqueciéndolo desde la oscuridad.
Todas estas características son las que hacen difícil la lectura de un texto dramático, pues exige un mayor esfuerzo imaginativo. Así, mientras la narrativa ofrece a la mirada del lector todos los elementos de la imagen tal como ha sido recortada por el autor -como lo hace el cine en su lenguaje particular- , el texto teatral invita a que se la reconstruya a partir de alusiones y mínimos datos. El director sería, en este sentido, un lector especializado, alguien que es capaz de hacer sensible la imagen latente en el texto. En síntesis, quizás se deba a estas dificultades y a esta relativa necesidad de mediación, que la dramaturgia ocupe un lugar ambiguo e incómodo dentro del campo de la literatura.