Tal vez por haber tenido el enorme placer, este año, de montar La risa en los huesos, de José Bergamín, con textos encuadrados en las convulsiones vanguardistas de los años 1920 y 1930, se me piden estas reflexiones sobre el escritor teatral y sus posibles caminos a través del intrincado magma de las aún controvertidas vanguardias. Confieso que el tema me apasiona, pero también me preocupa que después de haber escrito varias reflexiones en torno de la puesta en escena de los textos bergaminianos pueda caer en reiteraciones y puntos de vista ya suficientemente expresados. Desde luego, el tema es lo suficientemente amplio como para soportar un debate que dura ya muchos años, pero debo advertir que más que un estudio riguroso, lo que viene a continuación son ideas, apuntes o impresiones dispersas desde la perspectiva militante de la práctica escénica, y por tanto con todos los riesgos que una postura radical puede conllevar. Aunque también me gustaría precisar que sólo entiendo lo "radical" con un fuerte contenido autocrítico y, por tanto, lejos de dogmatismos, ortodoxias y planteamientos reduccionistas.
Durante años, las páginas de las revistas especializadas, las críticas teatrales y los escritos universitarios han estado plagados de estudios que fomentaban la división entre un teatro de la palabra y un teatro de la imagen. Lógicamente, a este fenómeno no ha sido ajena la práctica de muchos grupos y creadores que, con la efervescencia rupturista de los años 1960 y 1970, despreciaron el texto teatral como un componente que llegaron a tachar de "reaccionario" y "burgués". De este modo, las trincheras proliferaron y la guerra no se hizo esperar.
Múltiples escaramuzas, más retóricas que dialécticas, han sembrado de confusión durante algunos años en los que parecía más importante la defensa a ultranza de ciertas tesis que la conclusión reflexiva de un proceso de trabajo. Quizás convenga nuevamente insistir en que si analizáramos en profundidad y, sobre todo, si lográramos situar sin tensiones cada uno de los elementos y prácticas artísticas que configuran el trabajo teatral, parte de estas polémicas serían estériles. Una cosa es la literatura dramática y otra la escritura escénica. El autor teatral es la pieza clave del entramado posterior de signos que confluirán en el espectáculo terminado, ya que de su caudal literario emanarán las imágenes que codificarán el director, los actores, el escenógrafo, etcétera. La pieza literaria del autor quedará para siempre intacta al poder ser publicada; en cambio, el montaje de esa pieza será siempre efímero, dependerá de tantas variantes de espacio y tiempo, económicas y poéticas, de nacionalidad y estructura cultural...complejas variantes que hacen del montaje teatral una práctica de síntesis. para los que nos dedicamos a la dirección de escena, estas reflexiones tienen mucho de obviedad, pero aún hoy siguen siendo motivo de mala interpretación y, sobre todo, de falta de clasificación por parte de estudiosos y críticos que se empeñan en tener una concepción reduccionista del hecho teatral.
Desde esta perspectiva, quizás sea más fácil situar los múltiples problemas que nuestra práctica teatral ha tenido a lo largo del siglo XX. Nuestra carencia de una revolución industrial burguesa a fines del XIX y comienzos del XX condicionó una revolución de la arquitectura teatral, de la estructura financiera del teatro, de la consolidación de nuevas teorías sobre el oficio teatral, y sobre todo, de la aparición de un repertorio contemporáneo, actual, acorde con los sectores más progresistas de la sociedad de su tiempo. Si este teatro de grandes autores, aunque de fuerte raíz burguesa en su concepción, apareció y se desarrolló de forma contundente en otros países de Europa, no ocurrió lo mismo en España. Aquí no tuvimos a Ibsen, Strindberg, Pirandello, Caudel, Chéjov, D'Annunzio, Synge, Maeterlinck, Hofmannstahl, O'Neill, y por lo tanto, difícilmente podía nuestra conservadora sociedad teatral aceptar otras experiencias más osadas, como las propuestas por Wedekind, Witkiewicz, Brecht y, ya en el colmo de la ruptura, las experiencias de las vanguardias tales como Jarry, Artaud, Marinetti, Schlemmer y otros iluminados transgresores del asentado teatro burgués de la época. Lógicamente, puede haber grandes opciones renovadoras cuando hay grandes opciones conservadoras, per ésto es algo que ni siquiera nuestro teatro tuvo a principios de siglo. Aquí los autores dominantes eran Fernández Villar, Paso, García Alvarez, Muñoz Seca, entre los más comerciales; Arniches, Benavente o el viejo Echegaray, entre los que pretendían hacer un teatro digno; y los Marquina, los Alvarez Quintero, mixtificadores del llamado teatro poético. Ante este panorama, empobrecido en cuanto a literatura dramática y prácticamente nulo ante la puesta en escena, aparece lo que es sin duda, para mí, nuestro gran teatro del siglo XX, un teatro de la palabra que nunca fue representado en su tiempo (caso de algunos títulos de Valle-Inclán y Lorca) y que ha necesitado muchos años en algunos casos para ser comprendido y valorado (precisamente a partir de las puestas en escena actuales). Y también otro teatro, que aún sigue siendo silenciado y maldito a causa de la pertinaz creencia de que esos textos no son teatro. Este es el caso de nuestros vanguardistas Rafel Alberti, Ramón Gómez de la Serna y José Bergamín, a los que se sigue aplicando parámetros obsoletos sobre su forma de escribir para la escena. Puede ser que, desde una perspectiva tradicional, parte de sus obras teatrales no sean buena "literatura dramática", pero lo que sí contienen es una espléndida opción a la escritura escénica. Junto con ellos podemos citar a otros escritores aún no considerados "dramaturgos", tales como Unamuno, Azorín o Grau, dado que sus propuestas se siguen tachando de excesivamente "literarias". Así pues, se produce este curioso territorio de confusión en el que a unos se los acusa de excesivamente libres, abiertos, aforistas, metafóricos -en suma, poco teatrales- , por no crear desde esta estructura tradicional, y a los que escriben desde esta estructura tradicional se los condena por carecer de conflictos dramáticos o incidir en exceso en el discurso filosófico. ¿Pero es realmente malo escribir libremente o aportar fantasmas interiores que tengan que ver con la filosofía de la existencia? Evidentemente, lo ideal es que el texto teatral tenga componentes propios que puedan diferenciarlo de otros géneros literarios, pero en principio es absolutamente necesario que sea también buena literatura. Y es aquí donde me parece que la sociedad teatral española ha fracasado continuamente al no saber situar a los escritores en el terreno de la práctica teatral. Aquí se ha considerado siempre a la dramaturgia como un oficio casi-excluyente y en el cual, a partir del triunfo, bastaba instalarse en el aparato empresarial. Ya no hacía falta escribir otra cosa que no fueran funciones de teatro. Se ha despreciado continuamente el concepto de dramaturgia, en el que se ha querido ver una ingerencia, una perversión del oficio del autor, cuando en realidad es una práctica complementaria y asumida en la tradición de todos los países cuyo teatro entró en la contemporaneidad en la época adecuada, y no, como aquí, con tantos años de retraso.
A partir de entender el teatro como un arte en el que la poesía, la pulsión, la imaginación, la interdisciplina, el color y la música forman parte de una opción estética -y por tanto ética-, será posible entender la actitud de las vanguardias. Un vanguardista no es un raro, ni tampoco alguien que se propone romper con lo establecido por norma, sino más bien un creador que lleva hasta el límite su capacidad de libertad, alguien al que la teoría del mercado cultural lo tiene sin cuidado, y que por ello construye un discurso artístico basado en su propio mundo de signos imaginarios. Estos signos pueden no coincidir con el pensamiento naturalista o lógico que, en la mayoría de las artes, se aplica para canonizar el gusto. Cuando Alberti o Bergamín escriben sus textos teatrales de juventud, son concientes de que el mercado teatral madrileño no va a digerir sus textos y, por ello, prefieren incidir en la opción de la escritura como placer y no como medio o condicionante que les impida escribir lo que ellos sueñan para los escenarios. Lorca o Valle se debaten entre su pasión de pura literatura y su necesidad de ser estrenados. El caso más típico sería la diferencia abismal entre textos como Yerma y El Público, o Bodas de Sangre y Así que pasen cinco años.
Sin duda, el término vanguardia tiene en España una mala prensa. Los críticos recelan de su valor y los espectadores lo enmarcan en cliches de ininteligibilidad y aburrimiento. Sería preciso acabar con esta ideologización del término, tanto más porque hoy la vanguardia es casi imposible que exista sino como un reflejo de las idas y venidas que el arte ha experimentado en este siglo. La vanguardia es un concepto histórico, pero aún hoy es preciso hablar de transgresión, de renovación, de cambio, de experimentación, en suma, de evolución de los lenguajes escénicos.
Muchas veces se escribe mejor para el teatro desde la utopía. Los visionarios, heterodoxos, marginales, fronterizos, vanguardistas o demás epítetos con que a veces son denostados ciertos creadores por parte del sector más conservador o simplemente desde tanta ignorancia como se atrinchera en las filas de cualquier ideología, aportan con su lucidez una anticipación, y el hecho de que ésta no sea valorada en su tiempo, no implica ningún carácter de medición en la calidad de la propuesta. El éxito inmediato es siempre un valor relativo si no va acompañado del rigor, la búsqueda y la constancia. Es cierto que, en los últimos tiempos, cierto mal entendido debate sobre una posible modernidad artística -confundida en algunos casos con fenómenos tan neosaineteros como la "movida" madrileña y modas más o menos pasajeras de otras ciudades europeas o norteamericanas-, ha desviado una parte de la esencia del discurso de lo actual o contemporáneo. Análisis en profundidad de los textos de Eurípides, Esquilo, Shakespeare, Marlowe, Calderón, Goethe o Hölderlin nos proporcionan una esencialidad textual mucho más rica, profunda y moderna que la de algunos autores de hoy.
Lo mismo ocurre con nuestros autores de principios de siglo; sus reflexiones y sus estéticas nos resultan a veces más cercanas, que los pretendidos reflejos de la "sociedad actual", plasmados en textos mediocres o simplemente aceptables desde una coyuntura de mercado. Pienso que el escritor debe crear desde la libertad, así como el director de escena debe reflejar su propuesta desde una libertad adicional.
De ese modo, resulta absolutamente necesaria la dialéctica de ambos intereses, pero una lectura escénica importante necesita antes una propuesta dramatúrgica y, por tanto, perteneciente a la práctica literaria, tenga luego texto hablado o pura resolución en imágenes de ese imaginario textual. Así pues, es imprescindible y fundamental volver a situar al escritor, al autor de los textos literarios, en el lugar básico que ocupa en un teatro contemporáneo. Quizás esa fue la gran frustración del teatro más vivo, audaz y renovador que se ha escrito a lo largo del siglo XX en España: el no disponer de una traslación escénica acorde con su propuesta textual.
Un país sin una dramaturgia propia y asentada carecerá de una práctica escénica capaz de interesar y fortalecer el placer por el hecho teatral, pero si los textos escritos no consiguen impactar en el imaginario colectivo de los espectadores por medio de montajes atrayentes, la síntesis artística necesaria quedará rota por algún lado.
La escritura para la escena es sin duda una de las facetas creadoras más difíciles en este último tramo del siglo. Por eso, la mirada retrospectiva sobre nuestros clásicos vanguardistas no es un mero trabajo arqueológico o un acto de nostalgia, es un factor necesario para trabajar la dialéctica entre tradición y modernidad.
Decía Valle-Inclán en 1933: "Si se trata de crear un teatro dramático español, hay que esperar a que esos intérpretes, viciados por un teatro de camilla casero, se acaben". Este agudo pensamiento, extensible a autores, directores, escenógrafos, críticos y espectadores, es algo que aún padecemos en nuestro país aquí y ahora.
Si algo tiene la escritura de una posible vanguardia es la falta de miedo al fracaso, el riesgo ante la búsqueda de nuevas estéticas, la pasión por el discurso de la libertad interior, el rechazo de las formas esclerosadas, el análisis de los posibles errores cometidos, la fortaleza ante los ataques indiscriminados, teniendo en suma la actitud del explorador ante territorios desconocidos, no la del colonizador que invade e impone sus criterios ideológicos. No conozco ni un solo caso de auténticos escritores vanguardistas que en algún momento hayan pretendido hacer "escritura de vanguardia". Han escrito lo que querían escribir, sin condicionantes éticos o estéticos de ningún tipo, y de ahí, de esa honestidad plena, ha resultado un proyecto artístico con características renovadoras. No creo que haya cosa más tonta y más vacía que la "vanguardia" a la moda, esos repugnantes productos de mercado que tratan al lector o al espectador como si fuera un palurdo por no entender la propuesta, o lo que es peor, los que continuamente echan mano de la famosa incomprensión ante su obra para de ese modo autoafianzarse en su mediocridad.
Muchas incógnitas, muchos interrogantes: ¿dónde empiezan y dónde terminan los lenguajes innovadores?; ¿qué es más importante, un arte de lo posible, de lo necesario o de lo utópico? Nadie puede tener la verdad ante estas cuestiones, sólo certezas ante la vigencia de una práctica anacrónica y moderna a la vez: la escritura teatral.


Buenos Aires, abril 1990