Si pretendemos llenar el escenario de palabras, o, por el contrario, vaciarlo de ellas, convendría tener siempre presente algo que Philip Weissman supo ver en su estudio psicoanalítico sobre la creatividad en el teatro. Refiriéndose a éste, escribió: "Con la excepción del cine, que es un derivado del arte dramático, ninguna otra forma artística comparte tan cerca la forma y el estilo de un sueño".
Ya sabemos que el cine olvida o traiciona muy a menudo esa naturaleza onírica, condicionado como está por los intereses financieros que dictan el gusto a su antojo. También existe un llamado teatro "comercial", cuyos objetivos están a la vista, y hemos escuchado a ciertos dramaturgos decir que el día en que el teatro ya no les dé dinero dejarán de escribir para él.
Al margen de estos modos, más o menos encubiertos, de prostitución intelectual, y reconociendo la visión reveladora de Weissman, lo propio será colegir que los materiales orales que deben nutrir el discurrir del drama deberán estar más cerca del mundo del non sense, de la lógica de lo irracional, que de la lógica de lo racional; o lo que es lo mismo, más escorados hacia la locura que hacia la sensatez. Y en ese sentido comprendemos por qué Shakespeare sigue siendo hoy más vigente que otros autores posteriores a él. No porque Shakespeare poblara el gran teatro universal de locos, sino porque pone en boca de sus criaturas todo el complejo y rico repertorio de imágenes y conceptos que aguardan almacenados en el inconciente. Por eso, y porque Shakespeare entiende el drama como una estructura poética absoluta. "El teatro -decía García Lorca- es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera".
La práctica teatral nos ha enseñado que la palabra en escena no puede degenerar en palabrería, ni la poesía que debe regir la estructura de la acción debe ser confundida con derrames de verborrea ni tópicos poéticos que, en su incontinencia, manchan toda la sala de un lirismo mariposeante y libresco.
Por otra parte, tampoco ese recuadro de luz y de energía concentrada, ese ámbito mágico por excelencia que es la escena, soporta materiales fonéticos o sintácticos que corresponderían al mundo del periodismo o del coloquio cotidiano; porque si algo hará que sobreviva este género será su condición de paréntesis en el principio de realidad. El paréntesis del sueño. Difícilmente soporta el teatro un lenguaje llano y plano, prosaico, convencional y chato, sin aristas. Un lenguaje que la capacidad de síntesis asombrosa de Valle-Inclán calificaba de "garbancero".
La normalidad del orden de lo cotidiano, eso que seguimos empeñados en tildar como vida, no es sino un simulacro que un noble orden estético se encargará de desenmascarar. Estamos habituados a oir que el teatro, para interesar al espectador, debe trasladar al escenario los problemas de la vida ordinaria y actual, la fraseología de las calles y plazas, y nos preguntamos: entonces, ¿Por qué entrar en la sala oscura y mohosa del teatro? ¿Qué nos puede aportar esa mímesis empobrecedora de la realidad? ¿No es acaso ésta más rica en el original?
El reconocimiento del espectador de teatro con su realidad profunda exige otros lenguajes y el placer estético que espera recibir nunca vendrá de la repetición de conductas, gestos y expresiones verbales que a diario le ofrece su peripecia vital, sino del desvelamiento de realidades ignotas pero que no por ello le son ajenas.
El teatro ha de proponer otra cosa, una tregua en los intereses, inquietudes y zozobras minúsculos que conforman nuestra rutina; de ahí que las palabras que escuchemos en esa esfera no pueden ser las mismas -salvo para satirizarlas- que las que repetimos con fines funcionales en nuestro deambular de autómatas. La funcionalidad del verbo teatral se alcanza en la medida en que éste haya sido confeccionado con el mismo material de los sueños.
Para algunos, el mundo moderno comienza en el teatro con Ibsen, con Strindberg, con Chéjov...Autores de enorme talla, decisivos y obligados en el repertorio. Pero, curiosamente, se les suele blandir como espadas para decapitar otras acbezas, o como cuerpos celestes para llevar la penumbra a aquellos que encarnan hoy una tradición de ruptura. El primero de ellos, Alfred Jarry; después, los futuristas, los dadás, los surrealistas (con Artaud y Vitrac a la cabeza), los del absurdo, el happening de los años sesenta...Todos ellos, dinamiteros del lenguaje. J.Rivière escribía en La Nouvelle Revue Française (1920), en un reconocimiento de Dadá, lo siguiente: "Los Dadá consideran las palabras como si fueran incidentes, y dejan que se verifiquen. Se comportan como ferroviarios que se desinteresan de las señales...El lenguaje para los Dadá deja de ser un medio para convertirse en un ser. El escepticismo en materia de sintaxis se alía aquí con una especie de misticismo. Aun cuando no se atreven a confesarlo francamente, los Dadá continúan tendiendo hacia aquél surrealismo que fue la ambición de Apollinaire...Privemos al lenguaje de toda utilidad: asegurémosle unas vacaciones perfectas, y veremos que de inmediato lo desconocido lo toma, lo acapara y lo usa en su propio beneficio".
Tan perfecta definción de lo que fue Dadá sólo fue superada por el laconismo de quien mejor lo conocía, su fundador Tristán Tzara, al redactar esta sentencia: "El pensamiento se forma en la boca".
Sin embargo, tratar de imitar hoy los gestos de Dadá será tan patético como imitar los gestos de quienes intentan llevar la realidad de la calle al teatro a través de manidas fórmulas culinarias prestadas por la comedia de costumbres o el sainete. Habríamos caído otra vez en la repetición, en la mímesis. El tosco disfraz. ¿Qué hacer entonces?
Partir de modelos nobles no es mala cosa; y no de uno solo. La posmodernidad nos ha traído el eclecticismo, el sincretismo de las formas y los estilos, lo que era irremediable. Nos ha aportado también bastante estupidez y una acriticidad histórica exasperante. )Esto último no era irremediable). Si en brazos de ella hemos entrado en el túnel del desconcierto, saquemos artístico provecho de la confusión. Con su lucidez habitual, Samuel Beckett ha escrito no hace mucho que "encontrar una forma que contenga la confusión es, en la actualidad, la tarea del artista".
El autor teatral tiene hoy ante sí una ardua y peliaguda labor, casi utópica. Estamos en tiempos de grandes montajes, a cargo de grandes directores que, o toman a los clásicos para moldearlos a su gusto con toda impunidad, o parte de la desconfianza intrínseca hacia la palabra, porque la palabra suele ir unida formando identidad común con la figura del autor. Y se desconfía del autor porque se supone que sólo sabe construir con ladrillos orales sacados de los manuales literarios el edificio de la representación.
En cierto modo, esos directores tienen razón, pero no toda. En contra de este prejuicio se podría argüir que existen autores -y de nuevo viene a la mente el nombre de Beckett- que no ignoran que pueden existir "actos sin palabras", y no por ello éstos dejan de ser el resultado de una creación coherente y estilísticamente identificable con un nombre propio, con un sello, el del autor que lo dio a luz en soledad, pero previendo su destino comunitario.
El autor moderno no puede confiar toda la eficacia de la representación de la palabra, que no es sino un signo más del conjunto. La acción dramática puede avanzar también a través de los objetos, de los colores, del cuerpo humano, de otros sonidos. (Cotéjese ello con los experimentos de Bob Wilson, quien cuenta a su favor con su condición de demiurgo absoluto, que juega con todas las cartas de la baraja en su mano). Es más dificultosa, y el desafío puede llegar a la desesperación y el abandono, la aventura creativa en solitario (el escritor ante su máquina de escribir o su ordenador, imaginándose escenarios que seguramente nunca se materializarán), pero no por difícil es imposible, y a veces los resultados son más perdurables y auténticos.
Cuando ya parece que todo fue dicho, desde los griegos hasta acá, cuando ya parece que todo lo que se dijo lo fue de todas las maneras posibles en que puede decirse, no dejamos de sorprendernos aún con esta ilimitada forma de expresión que es el teatro, quien de vez en cuando nos obsequia con una flor rara que no teníamos en nuestro catálogo.
El autor, aún el menos ambicioso, aspira a la originalidad, a encontrar todavía esa flor rara entre los arbustos de un bosque ya demasiado poblado. A principios de siglo y en el período de entreguerras, la originalidad era perseguida a ultranza por los vanguardistas, quienes medían sobre todo el valor de una obra por las novedades que aportaba. Hoy, ya, la originalidad no le quita tanto el sueño al creador, al que, por lo menos, se le ha de exigir autenticidad y honradez intelectual.
Entre la sobriedad y el laconismo oral de Beckett, la distorsión humorística de Ionesco, la metáfora deslumbrante de Lorca, el exacto lanzamiento de cuchillos de Valle, la austera creación de enigmas de Pinter..., y otros modelos más, legados por este siglo que finiquita, el nuevo dramaturgo podrá ir forjando su estilo oral, rumiando reflexivamente palabras y palabras, sin olvidar que el pensamiento se forma en la boca.


Buenos Aires, abril 1990