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Dramaturgia
 
Estudio sobre:
César Rengifo - La Esquina del Miedo
Rodolfo Santana - Mirando al Tendido
por Carlos Fernando Dimeo
 
Qué se haga un justo y preciso análisis del hecho teatral venezolano, conlleva en si mismo como proyecto, el problema fundamental que a muchos les impide asumir cierta orientación de investigación en el área, ello se debe fundamentalmente a la ambigua definición que ha adquirido el concepto de teatro de la modernidad  en relación con la posibilidad a la que accede el teatro venezolano como proceso de integración al mismo concepto. Una primera interrogante debe fundar una indagación en la idea de ¿Qué es la modernidad? Y seguidamente ¿Cómo se vincula la modernidad con la tradición teatral en  Venezuela?

Desde esta primera perspectiva se debe aclarar que en este caso, el concepto de modernidad lo acuñamos fundado al concepto de tradición. Algunos autores reclaman insistentemente esta  filiación, otros establecen una diferencia primigenia, de origen y definen una primera paradoja: no hay relación alguna posible entre modernidad y tradición.

Por mucho tiempo se opuso lo tradicional a lo moderno sin siquiera hablar de modernidad ni de modernismo: se consideraba moderno lo que rompe con la tradición y tradicional, lo que resiste a la modernización. Según la etimología la tradición es la transmisión de un modelo o de una creencia, de una generación a la siguiente y de un siglo a otro: supone la obediencia a una autoridad y la fidelidad a un origen. Hablar de tradición moderna sería pues absurdo, ya que esta tradición tendría que estar conformada por rupturas. (Compagnon Antoine, Monte Ávila, 1993)

Para el teatro Venezolano, diremos especialmente que la tradición implicó una forma de modernidad propia. Ya que nuestra tradición no se funda en el continuismo y en la unidad, sino en la propia particularidad y en las diferencias diferencias.

Lo tradicional en el teatro Venezolano, está signado por la singularidad con la que los escritores trabajan y participan. Cada dramaturgo construye su propia esfera y poética dramatúrgica. En cada dramaturgo hay una innovación.

Este trabajo pretende mirar a la dramaturgia Venezolana, en los casos de César Rengifo, La Esquina Del Miedo y  Rodolfo Santana Mirando al Tendido como dos autores modernos, paradójicos y circundados por la teatralidad. Se estudiarán los casos mencionados bajo la propuesta teórica que construye Antoine Compagnon, en Las cinco paradojas de la modernidad. A saber Compagnon define:

Consideraré aquí cinco paradojas de la modernidad: la superstición de lo nuevo, la religión del futuro, la manía teorizante, el llamado a la cultura de masas y la pasión de la denegación.

Se asumen dos posiciones en el problema de la investigación teatral en venezuela, particularmente que:

Una primera opción: la  tendencia a mirar al teatro venezolano, prefigurativamente se ha hecho esencialmente bajo cierta ortodoxia y bajo cierto rango de especulaciones preponderantemente con la mirada puesta en una impresión que se denomina en algunas ocasiones “la modernidad”, y  en la que que por lo tanto  se ha intentado definir una línea de investigación que supone, que en el teatro venezolano hay una  serie de formas que se vinculan en continuidades e identidades mayores.

La segunda opción anuncia fracturas, fragmentaciones y líneas de trabajo distintas y “disformes” en el sentido de que no responden a un patrón, canon, o proyecto específico. Esa vinculación de la dramaturgia con la modernidad y/o con el proyecto de orden que supone tal modernidad pareciera no haberse configurado y a diferencia de la primera postula entonces, que estas identidades y similitudes en las características que une a cierto grupo de autores pareciera de pronto esfumarse sin encontrar algún sentido de pertenencia o de raigambre en sus lugares de trabajo. Una dramaturgia que camina en sentido distinto al que ha perfilado la propia modernidad en referencia al teatro latinoamericano de todo el siglo XX.

Aunque ya presenciamos que el teatro venezolano está lleno de diferencias y contradicciones, que presume o que anuncian una manera particular de mirar a los autores, directores, actores, y a las diferentes puestas en escena. Significa eventualmente que la modernidad de la historia del teatro venezolano ha estado anunciada desde sus albores, desde sus cimientes.

Al hacer la escogencia de un cuerpo posible para la investigación se irrumpe con cualquier programa que tratara de coordinar un mínimo de recurrencia en los  referentes cognitivos que puedan asimilarse en distintos dramaturgos. La escogencia particular de César Rengifo y Rodolfo Santana, no obedece a ningún criterio prestablecido por el mapa de conexiones posibles entre unos y otros autores. Si bien es cierto que una demarcación territorial supone a los tres autores en contextos absolutamente diferentes.  Es decir nos ha conducido en nuestra investigación para desarrollar una línea de investigación enmarcada en la idea general de: ¿cómo se han vinculado las fuentes de la modernidad y sus propias contradicciones al problema central del teatro en venezuela?


La distinción de las vanguardias

¿Qué distinción hay entre las vanguardias? ¿en la dramaturgia Venezolana, quién es más vanguardias Rengifo y / o Santana? ¿Quién define las vanguardias? Antoine Compagnon define dos formas de expresión de las vanguardias la primera que aquella que tiene una orientación de carácter político y la segunda la que ofrece un carácter de sentido estético “...la de los artistas al servicio de la revolución política, en el sentido saint simoniano o fourierista y la de los artistas que se contentan con un proyecto de revolución estética.”(Compagnon A, p.39) En este caso parece evidente que la primera está muy bien representada en la obra dramática de César Rengifo, pero en este caso el proceso de trabajo de Rengifo es absolutamente en la temática de lo político. Antes bien quede anunciado que sus obras se perfilaron en tres estilos precisos: Dramas Históricos: “Esa espiga sembrada en Carabobo” “Un tal Ezequiel Zamora” [1] , “Cantata Criolla”, Dramas Políticos: “La Esquina Del Miedo”, Dramas Sociales: “El vendaval Amarillo”, “Las mariposas de la obscuridad”, “Un fausto anda por la avenida” entre otras. Identifiquemos que todas persisten en construir un límite muy preciso en esta delimitación geográfica del teatro de Rengifo. Antes bien creo que la mayoría de sus textos exploran ciertamente distintos tipos de vinculaciones (en su construcción interior y exterior) que le dieron al teatro venezolano de su época un cambio específico, en el sentido del efecto que causaron sobre la construcción dramática de tales obras.

En el caso de Rodolfo Santana encontramos la posibilidad que dio a su escritura en el tiempo de la transición. En Santana pudimos percibir, de primera fuente, a un autor fundamentalmente de carácter político, quizá propio de una visión particular y paradójica que surgía de la modernidad en ese tiempo, es decir tanto el teatro de Rengifo como el de Santana en este caso suponen cierta construcción de términos históricos, cualidad que se funde en la escritura de la obra, como en una especie de hiper-realismo.

A lo que atañe lo moderno en el teatro venezolano entre el tiempo de César Rengifo y el tiempo de Rodolfo Santana es a una modernidad que trata de reflejar (y su teoría no es ecuánime) a través del discurso político, una verdad, una realidad, comparecer con los hechos y demostrarlos [2] . Es decir; obras como “La muerte de Alfredo Gris”, “Tiránicus”, “Moloch”, “Los Criminales”, “La Horda”, “El sospechoso suicidio del Señor Ostrovich” etc. Obras que evidentemente bordean el tema de lo simbólico de lo social, de lo político, el tema de la violencia, pero sustentado en la particularidad de que su fundamento está en el lenguaje.

Sin embargo es necesario acotar que encontraremos en la obra de Rodolfo Santana un giro, un giro especial que no lo hubo nunca en César Rengifo. Rengifo se mantuvo en el lugar específico de lo político y nunca su dramaturgia proporciona este cambio, inclusive en texto como “Los Canarios” o comedias como “Las Alegres Cantáridas”. ¿En que momento Rodolfo Santana aporta el giro? este giro de Rodolfo Santana se inicia a mi juicio a partir de la escritura de “Mirando al tendido” una nueva posición parece circundar entonces ahora en los temas de sus obras y en la misma estructura dramática.

En primer lugar es evidente que el giro en el que se sumerge la obra, abarca múltiples aspectos. El giro en la obra de Santana, fue completo. A partir de allí, entonces podemos descifrar que hay distintos tipos de giros, de cambios, y que pueden ser de carácter temático, lingüístico, dramatúrgico, cambios y giros particulares en su tempo ritmo, cambios y giros propios de la caracterización de los personajes y la conformación de los mismos, giros en el propio lenguaje teatral, así como la inclusión del elemento fantástico que en obras como “los criminales” ya había sido tocado pero de una manera suspicaz, sutil, también la inclusión de cierta “predictibilidad” como en obras como “La horda” o “El animador”, ya se hacían patentes. En otros textos lo que se superpone es la marca de una diferencia por ejemplo en obras como “Gracias José Gregorio Hernández por los favores recibidos” una nueva conspiración moderna se atesta, se presiente en la dramatugia de Santana.

La cualidad de lo fantástico aporta al trabajo de Santana un valor dramatúrgico importante, nos declara que ya está en el lugar de los espejos, en el mundo de los reflejos, en el tiempo del simulacro. Entonces la pregunta por al vanguardia queda suspendida en un hilo, en un incógnita. ¿Es la obra de Rengifo, “La Esquina Del Miedo” un texto que se anuncia en la vanguardia teatral Venezolana? ¿En cuál de los momentos básicos de la dramaturgia de Santana podemos decir que sus textos son vanguardistas? La modernidad que intenta precisar un tiempo, un lugar y un espacio, se ve confundida, desorientada, desubicada por la ficcionalidad del mundo y del cosmos que se entrevera con la realidad.

La modernidad de Rengifo construyó personajes reales y la primera modernidad de Santana también, pero la segunda modernidad deja una estallido de incógnitas, una de ellas se perfila en la idea personajes de la ficción y surge la pregunta ¿Es qué hay algún personaje que esté fuera de la ficción? O este juego complejo de multiplicidad de palimpsesto al que juega Santana en “Mirando al tendido” es un juego de ficcionalidad dentro de la ficcionalidad misma. En la ficcionalidad de Santana podemos imaginar que el Niño de la Capea, personaje “Mirando al tendido” es en primera instancia un recurso dramático, un pretexto dramático, que se construye desde una ficción pero que además debemos agregar a este simulacro a esta puesta en escena, que esta ficcionalidad, habla, construye, ejecuta acción, promueve escena, desde otra más compleja, es decir este personaje habla desde el lugar de la muerte. Y esta doble ficcionalidad no se constituirá entonces en una “hiper-realidad” en una realidad sobredimensionada.



La ilusión y el juego de los Espejos o la nuevo en la dramaturgia Venezolana  (El Prestigio de lo Nuevo)

Primero es necesario prefigurar que tipo de modernidad es la que se construye en el teatro venezolano. Y a esta llamamos una que anuncia de entrada una modernidad vinculada con lo “político” y otra que parece estar circulando en el pensamiento ya como desde una perspectiva “estética”. La presencia de un juego de espejos que confunde los imaginarios en la escritura. El texto está moldeado, está transformado en capas y capas de múltiples cosmovisiones que se tornan en si mismas especulares y que se recubren y se transforman unas de otras. Con el nacimiento de lo moderno también nace su propia paradojicidad, sus propias y particulares contradicciones, con el surgimiento de lo moderno surge también lo antiguo, lo que está en desuso, aquello que se deja y que se queda atrás. Lo que hoy está constituido como nuevo mañana podrá ser lo antiguo, pero peor aún en un cambio epocal lo antiguo podrá transformarse en lo nuevo nuevamente. Vuelta y vuelta a este sentido particular de los lenguajes y de las escrituras construyen y auguran que antiguas dramaturgias pueden en el tiempo renovarse o ser renovadas por otros.

En la dramaturgia Venezolana que viene desde los años 40 hasta esta parte, se ha percibido una pequeña y frágil separación y diferenciación entre lo moderno y lo nuevo moderno, identificando así dos modernidades en la dramaturgia Venezolana.

Las diferencias entre las formas de la estructura dramática que pueden quedar claras entre la obra de César Rengifo y Rodolfo Santana no están bien precisas y sus diferencias están a cortos pasos. Diferencias además que no se conjugan con problemas básicamente temporales. Entre el periodo de César Rengifo y el de Rodolfo Santana no es posible reducir las diferencias en su dramaturgística a un carácter de periodicidad en el tiempo. Evidentemente el problema central entre lo moderno de Rengifo y lo moderno de Santana no estriba única y exclusivamente en esta temporalidad sino más bien en su construcción y en su estructura. Aquí aparece la diferencia particular entre lo clásico y lo moderno. En ambos casos tanto la obra de Rengifo como la de Santana tratan de promover más bien una visión “popular” sencilla, de los hechos cotidianos de la vida. Es cierto que la fórmula literaria del lenguaje es en Santana (sobretodo al principio de su dramaturgia) un poco más rebuscada y más fuerte, en cambio la de Rengifo es sumamente natural (pero no localista) en las que gozan ambas de cierta belleza poética buscada para la obra.

Es precisamente allí donde comienza a configurarse la idea de teatralidad. En ambos autores la teatralidad está marcada por un construcción “muy ficcional” de la escena que parte del lenguaje mismo. En “La esquina del miedo” la escena en que el niño está en la cárcel es representada por un cenital de luz, no hay barrotes, no hay representación real de la escena, pero además nunca se enuncia directamente que el niño esté en la cárcel sino que es precisamente esto lo que traduce el juego especial de lo teatral. También esta simplicidad y nueva utilización de los propios elementos dramatúrgicos, están muy bien trabajados en este caso con la utilización de la didascalia, es decir: nunca el objeto de la escena, se enuncia en el lenguaje, directamente se produce la aparición de la escena de la cárcel, pero es a través del texto en off del “carcelero” el que nos coloca en la propia situación de lo que busca Rengifo. Es impecable y muy limpia esta proposición y este esquema, además anuncia una nueva forma de escribir el teatro. César Rengifo es el primer dramaturgo venezolano que evidentemente utiliza la estructura y la conoce para escribir su teatro. Y en este sentido su visión es potencialmente teatral, pues le da a los medios del teatro, cualidad misma de teatralidad. Es entonces que en ese sentido, un moderno como César Rengifo pues pasa a reconstruir y reconfigurar la escena Venezolana y produce una redimensión de los hechos, especialmente teatrales.

En Rodolfo Santana los elementos de la estructura están particularmente convocados se conoce ya que significa para un dramaturgo dar puesta en escena a un texto teatral. Santana escribe el teatro para una escena. Si el teatro de Rengifo es moderno por su sencillez, por su simplicidad lingüística, escénica, en el tratamiento de los personajes, el teatro de Santana es moderno (en una primera etapa) más por su Barroquismo, por su exacerbación total, su explosión en la utilización de los elementos propiamente teatrales y lingüísticos. Para Rodolfo Santana, en el texto teatral se busca escarbar constantemente para sacar a la luz, indagar sobre los mundos marginados, sobre los mundos ocultos, sobre los mundos que se solapan constantemente. En su dramaturgia él trata de mostrar que el problema central de la estructura se funda en la idea de que se debe partir desde un “pretexto dramático” proyecto que evidentemente enuncia la posibilidad de constituir un efecto complejo en la multiplicidad de lenguajes que puede usar el texto teatral. De allí que Rengifo delínee una modernidad de carácter “político”, es decir un teatro que hable sobre los problemas sociales, que alerte sobre la situación en relación con un Santana que en una primera etapa de su dramaturgia se anuncia en la modernidad también de carácter político.

Aquí está precisamente el eje central de nuestra discusión. ¿Por qué son paradójicas la relaciones entre ambos autores? Y ¿Por qué también en la misma obra dramatúrgica de Santana se producen estas paradojas? Debemos destacar que la manera de tratar el texto dramático de César Rengifo es absolutamente distinta al tratamiento que da Rodolfo Santana.

Para ambos modernidad significan cosas distintas y allí se producen ambivalencias de carácter conceptuales importantes. Estas ambivalencias se construyen por ejemplo en la profecía que cumplen los personajes, o digamos en el superobjetivo que demarca el “futuro final del personaje” y del que conviven en su existencia. En “La Esquina Del Miedo” los personajes aspiran a un “futuro” mejor, luchan por reconstruir un orden, y aspiran en la posibilidad que les permite, les de acceso y paso a ese orden. El MUCHACHO I de La Esquina Del Miedo prefigura centrífugamente esta idea. No descansa en la búsqueda, para el rescate del hombre al que han dejado muy mal herido en la esquina. Y aunque nada se sabe de él, lo importante para el MUCHACHO I es imaginar, es pensar, es encontrar a alguien que lo ayudará. Rengifo nos muestra que la realidad social, política, humana que vive la sociedad venezolana es diferente. Lo moderno aquí está tanto en el tratamiento del tema que ya es político en sí mismo, como en la forma en que a través del personaje MUCHACHO I se da tratamiento al tema.

En el campo de la estructura dos formas contribuyen a esta propiedad la primera es la de disolución o periodización de la escena, y la segunda es la circularidad de la escena. En la primera Rengifo aporta la idea de que las escenas están dividas por estructura en espacios distintos. El cambio de una escena a la otra se da por el cambio de los espacios, el personaje pasa por distintos lugares a saber: La iglesia, la casa del boticario, la casa de los médicos, el burdel etc. El tiempo está marcado desde el principio, en cada una de las escenas hay una marca del tiempo. El cura de la iglesia menciona esta estructura de temporalidad en su texto que produce un encuadre de lo teatral-dramático y lo característico de la obra en cuanto a una rítmica particular de ella misma. Hay un doble tratamiento en la forma, que Rengifo utiliza muy bien, y que da una nueva perspectiva a la estructura dramática: esto se percibe en indicar la hora en la acotación inicial de la escena para vincular bien esta idea del tempo en escena, tempo de actuación y tempo de transición [3] , y luego remarcarla en el texto. El anuncio es peculiar y significa también un forma de ofrecer ritmo a la pieza. Veamos el siguiente ejemplo:

Al comenzar la acción son las cuatro de la mañana,  un día cualquiera de la presente época. En escena, frente a la puerta de la fachada central más alta, que culmina con una cruz, se encuentran  el Muchacho I y el Cura.

Muchacho I.- Le he dicho exactamente lo que vi. Ocurrió hace poco.

Cura.- Son las cuatro de la madrugada. ¿Te das cuenta? Llamar a esta hora a la iglesia no es natural

...


Otro recurso importante y aspira a una nueva construcción, una innovación de lo dramático en César Rengifo es la utilización del FLASH BACK cinematográfico. Cuando la acción se inicia poco o nada sabemos de lo sucedido. Apenas cierta información de la situación, pero inmediatamente la escena vuelve atrás con la utilización de este FLASH BACK así:

Muchacho I .- ... Venía de mi caserío a buscar un remedio en este pueblo; mi mamá está enferma...! Al llegar a la primera esquina, allá abajo.(Oscuro sobre el Muchacho I y el Cura. LA esquina del lateral derecho y el farol se iluminan débilmente, al mismo tiempo un cenital cae sobre la rockola. Hacia la esquina se oye el ruido de un camión en marcha, luego un frenazo, el camión se detiene atrás. Suenan sus puertas. Alguien se deja caer desde la plataforma trasera. Segundos después aparecen en la esquina dos hombres trayendo el cuerpo de otro, amarrado, al parecer inconsciente. Tras de ellos otro con una cachiporra golpea al sujeto amarrado...)¿Qué Ocurrió? ¿Quiénes eran esos? (El herido no responde se queja débilmente) ¿Cómo te llamas? ¿No puedes hablar? ¡Oye! Te sale mucha sangre; tienes varias heridas... (El herido sigue inerte) Puedes morirte. ¡Avisaré en el pueblo para que vengan! (Corre oscuro cenital sobre la escena anterior...

Es básicamente la forma como César Rengifo puede construir todo un marco de teatralidad y es al mismo tiempo una nueva manera para introducir el conflicto en la escena. Todo en la escena de “La Esquina Del Miedo” parte de allí en estructura y todo esto constituye una novedad en el recurso de la escritura del drama. Digamos rompe con la forma propia a la que aspira el teatro Aristotélico, y en la unidad de espacio, tiempo y acción hay entonces una ruptura que percibe una nueva manera de ver la teatralidad de Rengifo. No es un estilo particular, no creo que podamos hablar de una dramaturgia Rengifiana, especialmente de él pero si es básicamente una percepción distinta y nueva en su momento para el hecho dramático como tal. En este sentido Rengifo es absolutamente Moderno, alude a una nueva característica en su estructura y al mismo tiempo esta característica no la acaba, no la construye del todo la deja como un modelo para armar, hace de la estructura una construcción sugerente, así le da peso a sus palabras. Otro punto central de innovación y de representación de lo moderno en la obra de Rengifo está constituido por el climax. El climax en la pieza de “La Esquina Del Miedo” está al principio y no al final. De manera que la obra decanta los conflictos y las unidades de acción. En una estructura regular podríamos encontrar el climax en el punto casi final del mismo. Es decir el momento culminante de la acción misma, un despliegue propios de las fuerzas de energías que conducen a los personajes. Pero en el caso de Rengifo utiliza todas estas fuerzas, todo este torbellino al principio de su obra para desatar un camino que en la obra ya está desandado por los personajes. Este es un esquema interesante y nuevo para ese momento del teatro Venezolano, pues el “personaje pudiera pensar que realmente se trata de rememorar el asunto o conflicto. Básicamente pudiéramos imaginar que el personaje del MUCHACHO I siempre está en la cárcel y que todo lo que sucede, aparece desde allí.  Que Rengifo utilizara este esquema era para el teatro Venezolano novedoso, además de que las estructuras de conflicto se enrolaban en otras maneras de ser tratadas.

¿Qué es lo que produce Santana fundamentalmente nuevo en la dramaturgia venezolana? ¿Por qué hablamos de dos nuevas modernidades, una de Rengifo y otra de Santana? Bueno básicamente funcionan aquí varios factores de importancia. Lo primero que quiero destacar es la producción dramaturgística de este autor, es la más prolífica de América Latina eso ya lo constituye un nuevo moderno. Es evidente que Santana forma parte realmente de otra dramaturgia distinta a esta primera que está representada por Rengifo. Por otro lado hay en Santana varios periodos de importancia en su dramaturgia. Yo quiero destacar dos: una primera que viene desde 1970 en la que escribe un teatro de lo político, de la parodia, de la ironía, de lo sarcástico, de la violencia [4] etc. Esta etapa dura aproximadamente hasta 1990 y otra segunda que parte desde este segundo momento, para mí el inciso fuerte de Santana aquí se muestra en “Mirando al Tendido”. Esta obra es sumamente significativa desde múltiples perspectivas. El cambio de Santana no se produce por un corte, es parte de una transformación propia de su ejercicio de lo dramático y evidentemente un conocimiento profundo que adquiere a través de su escritura en los problemas de la estructura. Entonces este espacio ha sido conquistado por Santana al paso de obras como “Historias de cerro arriba”, “Fin de Round” etc.

Al igual que la obra de Rengifo, la obra de Rodolfo Santana conlleva en sí misma, en su escritura, múltiples y densos significados por  su estructura, por el autor mismo que la escribe, por su propia conformación dramática. Sin embargo hay un rasgo que da carácter de unidad a todo el trabajo de Santana, este rasgo, esta característica se centra en el problema de la utilización del lenguaje. El teatro de Rodolfo Santana es fundamentalmente un teatro de texto, de lenguaje, todo el peso fundamental de la acción está en el texto mismo en su propia profundidad. No es un autor psicológico, porque al igual que dramaturgos como José Ignacio Cabrujas, Román Chalbaud, Mariela Romero, Edilio Peña etc. Yo diría que Santana cose la acción y no solamente cose la acción  y cose la trama sino que al mismo tiempo deja ver la costura de aquello que trama. Y esto a mi parecer es lo más importante aquí, aquello de dejar ver toda la armazón de la obra. De esta forma aporta un nuevo valor dramático a la constitución del cuerpo teatral. Este nuevo valor dramático ha cambiado tanto, de Rengifo hasta acá que apenas se distingue su origen. De allí que se deriven entonces dos modernidades. La modernidad de César Rengifo (no sólo marcado por su innovación) y  otra nueva modernidad devenida en texto, devenida en la propia dramaturgia, en los propios sentidos de la obra que se constituye con Rodolfo Santana. pero además de ello no solamente estructura en esta forma la acción sino que dejar notar los apuntalamientos de la obra misma. Ahora bien hemos dicho que en el mismo Santana, hay dos modernidades. La primera ya enunciada que explosiona una novedad, y la segunda entonces que implosiona siempre desde el texto, esa novedad. La segunda nueva modernidad de Rodolfo Santana comienza con “Mirando al Tendido”  y desde el mismo lenguaje anuncia ahora otra dramaturgia, que ha profundizado en los contenidos. “Hay una gran paz en las cosas que escribo actualmente. Creo merecérmelo, pues durante mucho tiempo me enfrenté al proceso creador con excesiva conciencia de la soledad que implicaba y con una epidermis un tanto sensible al manejo de personajes que con frecuencia resultaban hirientes. Supongo que el tiempo opera con beneficio y la soledad se ha vuelto una compañía satisfactoria que me ha vuelto la piel más flexible”(Santana Rodolfo, entrevista en el periódico del teatro, 1991) Esta acotación examina pues, la cualidad de una obra “ecológica” pero no sólo eso, sino además de una nueva forma de escribir el teatro. Y es que acaso Rodolfo Santana no vive la experiencia de la epidermis en su otra nueva escritura. Evidentemente si, pero una experiencia ahora distinta, ciertamente dominada por cierto influjo de subjetivismo absolviéndose en el drama mismo. Entiéndase bien, si en la primera fase de Santana, su teatro era directo, complejo, era un teatro cargado de lo primitivo, de lo duro, de lo oscuro. Ahora toda esta carga semántica que arrastra el lenguaje a la epidermis, se va hacia adentro y se vuelve oculto, su mensaje resulta paradójico, y acordamos que finalmente no abandona su agresividad. Ella sigue cargada allí, ella sigue a paso fuerte, pero ahora se tronca en la endodermis, se mueve en los espacios ocultos,  como el mismo Santana la enuncia esta nueva forma de creación es minera, es subterránea, está bajo tierra. Sacar a la luz y esconder la llama de una vela.



[1]
Es importante aclarar que esta obra también lo podríamos acotar en el estilo político de Rengifo.

[2]
Singular idea pués intenta siempre demostrarlos desde la perspectiva de la ficción.

[3]
Tempo de actuación y tempo de transición en términos teatrales indican distintas cosas. Tempo de actuación se refiere a la manera como el actor desarrollará su ritmo en relación con las acciones físicas, con las acciones exteriores y con las acciones interiores de acuerdo al desarrollo de la escena. Tempo de transición se refiere a la manera como el dramaturgo nos indica la forma de seguir sobre el tiempo que demarca la obra.

[4]
Entiéndase aquí que la mirada de la violencia es básicamente una mirada sumamente particular de Santana.
 
 

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