Estudio sobre:
César Rengifo - La Esquina del Miedo
Rodolfo Santana - Mirando al Tendido por Carlos Fernando Dimeo
Qué se haga un justo y preciso análisis del hecho teatral
venezolano, conlleva en si mismo como proyecto, el problema
fundamental que a muchos les impide asumir cierta orientación
de investigación en el área, ello se debe fundamentalmente
a la ambigua definición que ha adquirido el concepto de
teatro de la modernidad en relación con la posibilidad
a la que accede el teatro venezolano como proceso de integración
al mismo concepto. Una primera interrogante debe fundar
una indagación en la idea de ¿Qué es la modernidad? Y
seguidamente ¿Cómo se vincula la modernidad con la tradición
teatral en Venezuela?
Desde esta primera perspectiva se debe aclarar que en
este caso, el concepto de modernidad lo acuñamos fundado
al concepto de tradición. Algunos autores reclaman insistentemente
esta filiación, otros establecen una diferencia primigenia,
de origen y definen una primera paradoja: no hay relación
alguna posible entre modernidad y tradición.
Por mucho tiempo se opuso lo tradicional a lo moderno
sin siquiera hablar de modernidad ni de modernismo: se
consideraba moderno lo que rompe con la tradición y tradicional,
lo que resiste a la modernización. Según la etimología
la tradición es la transmisión de un modelo o de una creencia,
de una generación a la siguiente y de un siglo a otro:
supone la obediencia a una autoridad y la fidelidad a
un origen. Hablar de tradición moderna sería pues absurdo,
ya que esta tradición tendría que estar conformada por
rupturas. (Compagnon Antoine, Monte Ávila, 1993)
Para el teatro Venezolano, diremos especialmente que la
tradición implicó una forma de modernidad propia.
Ya que nuestra tradición no se funda en el continuismo
y en la unidad, sino en la propia particularidad y en
las diferencias diferencias.
Lo tradicional en el teatro Venezolano, está signado por
la singularidad con la que los escritores trabajan y participan.
Cada dramaturgo construye su propia esfera y poética dramatúrgica.
En cada dramaturgo hay una innovación.
Este trabajo pretende mirar a la dramaturgia Venezolana,
en los casos de César Rengifo, La
Esquina Del Miedo y Rodolfo Santana Mirando
al Tendido como dos autores modernos, paradójicos y circundados
por la teatralidad. Se estudiarán los casos mencionados
bajo la propuesta teórica que construye Antoine Compagnon,
en Las cinco paradojas de la modernidad. A saber Compagnon
define:
Consideraré aquí cinco paradojas de la modernidad: la
superstición de lo nuevo, la religión del futuro, la manía
teorizante, el llamado a la cultura de masas y la pasión
de la denegación.
Se asumen dos posiciones en el problema de la investigación
teatral en venezuela, particularmente que:
Una primera opción: la tendencia a mirar al teatro venezolano,
prefigurativamente se ha hecho esencialmente bajo cierta
ortodoxia y bajo cierto rango de especulaciones preponderantemente
con la mirada puesta en una impresión que se denomina
en algunas ocasiones “la modernidad”, y en la que que
por lo tanto se ha intentado definir una línea de investigación
que supone, que en el teatro venezolano hay una serie
de formas que se vinculan en continuidades e identidades
mayores.
La segunda opción anuncia fracturas, fragmentaciones y
líneas de trabajo distintas y “disformes” en el sentido
de que no responden a un patrón, canon, o proyecto específico.
Esa vinculación de la dramaturgia con la modernidad y/o
con el proyecto de orden que supone tal modernidad pareciera
no haberse configurado y a diferencia de la primera postula
entonces, que estas identidades y similitudes en las características
que une a cierto grupo de autores pareciera de pronto
esfumarse sin encontrar algún sentido de pertenencia o
de raigambre en sus lugares de trabajo. Una dramaturgia
que camina en sentido distinto al que ha perfilado la
propia modernidad en referencia al teatro latinoamericano
de todo el siglo XX.
Aunque ya presenciamos que el teatro venezolano está lleno
de diferencias y contradicciones, que presume o que anuncian
una manera particular de mirar a los autores, directores,
actores, y a las diferentes puestas en escena. Significa
eventualmente que la modernidad de la historia del teatro
venezolano ha estado anunciada desde sus albores, desde
sus cimientes.
Al hacer la escogencia de un cuerpo posible para la investigación
se irrumpe con cualquier programa que tratara de coordinar
un mínimo de recurrencia en los referentes cognitivos
que puedan asimilarse en distintos dramaturgos. La escogencia
particular de César Rengifo y Rodolfo Santana, no obedece
a ningún criterio prestablecido por el mapa de conexiones
posibles entre unos y otros autores. Si bien es cierto
que una demarcación territorial supone a los tres autores
en contextos absolutamente diferentes. Es decir nos ha
conducido en nuestra investigación para desarrollar una
línea de investigación enmarcada en la idea general de:
¿cómo se han vinculado las fuentes de la modernidad y
sus propias contradicciones al problema central del teatro
en venezuela?
La distinción de las vanguardias
¿Qué distinción hay entre las vanguardias? ¿en la dramaturgia
Venezolana, quién es más vanguardias Rengifo y / o Santana?
¿Quién define las vanguardias? Antoine Compagnon define
dos formas de expresión de las vanguardias la primera
que aquella que tiene una orientación de carácter político
y la segunda la que ofrece un carácter de sentido estético
“...la de los artistas al servicio de la revolución política,
en el sentido saint simoniano o fourierista y la de los
artistas que se contentan con un proyecto de revolución
estética.”(Compagnon A, p.39) En este caso parece evidente
que la primera está muy bien representada en la obra dramática
de César Rengifo, pero en este caso el proceso de trabajo
de Rengifo es absolutamente en la temática de lo político.
Antes bien quede anunciado que sus obras se perfilaron
en tres estilos precisos: Dramas Históricos: “Esa espiga
sembrada en Carabobo” “Un tal Ezequiel Zamora”[1], “Cantata Criolla”, Dramas Políticos: “La Esquina Del Miedo”, Dramas Sociales:
“El vendaval Amarillo”, “Las mariposas de la obscuridad”,
“Un fausto anda por la avenida” entre otras. Identifiquemos
que todas persisten en construir un límite muy preciso
en esta delimitación geográfica del teatro de Rengifo.
Antes bien creo que la mayoría de sus textos exploran
ciertamente distintos tipos de vinculaciones (en su construcción
interior y exterior) que le dieron al teatro venezolano
de su época un cambio específico, en el sentido del efecto
que causaron sobre la construcción dramática de tales
obras.
En el caso de Rodolfo Santana encontramos la posibilidad
que dio a su escritura en el tiempo de la transición.
En Santana pudimos percibir, de primera fuente, a un autor
fundamentalmente de carácter político, quizá propio de
una visión particular y paradójica que surgía de la modernidad
en ese tiempo, es decir tanto el teatro de Rengifo como
el de Santana en este caso suponen cierta construcción
de términos históricos, cualidad que se funde en la escritura
de la obra, como en una especie de hiper-realismo.
A lo que atañe lo moderno en el teatro venezolano entre
el tiempo de César Rengifo y el tiempo de Rodolfo Santana
es a una modernidad que trata de reflejar (y su teoría
no es ecuánime) a través del discurso político, una verdad,
una realidad, comparecer con los hechos y demostrarlos[2]. Es decir; obras como “La muerte de Alfredo Gris”, “Tiránicus”,
“Moloch”, “Los Criminales”, “La Horda”, “El sospechoso
suicidio del Señor Ostrovich” etc. Obras que evidentemente
bordean el tema de lo simbólico de lo social, de lo político,
el tema de la violencia, pero sustentado en la particularidad
de que su fundamento está en el lenguaje.
Sin embargo es necesario acotar que encontraremos en la
obra de Rodolfo Santana un giro, un giro especial que
no lo hubo nunca en César Rengifo. Rengifo se mantuvo
en el lugar específico de lo político y nunca su dramaturgia
proporciona este cambio, inclusive en texto como “Los
Canarios” o comedias como “Las Alegres Cantáridas”. ¿En
que momento Rodolfo Santana aporta el giro? este giro
de Rodolfo Santana se inicia a mi juicio a partir de la
escritura de “Mirando al tendido” una nueva posición parece
circundar entonces ahora en los temas de sus obras y en
la misma estructura dramática.
En primer lugar es evidente que el giro en el que se sumerge
la obra, abarca múltiples aspectos. El giro en la obra
de Santana, fue completo. A partir de allí, entonces podemos
descifrar que hay distintos tipos de giros, de cambios,
y que pueden ser de carácter temático, lingüístico, dramatúrgico,
cambios y giros particulares en su tempo ritmo, cambios
y giros propios de la caracterización de los personajes
y la conformación de los mismos, giros en el propio lenguaje
teatral, así como la inclusión del elemento fantástico
que en obras como “los criminales” ya había sido tocado
pero de una manera suspicaz, sutil, también la inclusión
de cierta “predictibilidad” como en obras como “La horda”
o “El animador”, ya se hacían patentes. En otros textos
lo que se superpone es la marca de una diferencia por
ejemplo en obras como “Gracias José Gregorio Hernández
por los favores recibidos” una nueva conspiración moderna
se atesta, se presiente en la dramatugia de Santana.
La cualidad de lo fantástico aporta al trabajo de Santana
un valor dramatúrgico importante, nos declara que ya está
en el lugar de los espejos, en el mundo de los reflejos,
en el tiempo del simulacro. Entonces la pregunta por al
vanguardia queda suspendida en un hilo, en un incógnita.
¿Es la obra de Rengifo, “La Esquina Del Miedo” un texto que se anuncia en la vanguardia
teatral Venezolana? ¿En cuál de los momentos básicos de
la dramaturgia de Santana podemos decir que sus textos
son vanguardistas? La modernidad que intenta precisar
un tiempo, un lugar y un espacio, se ve confundida, desorientada,
desubicada por la ficcionalidad del mundo y del cosmos
que se entrevera con la realidad.
La modernidad de Rengifo construyó personajes reales
y la primera modernidad de Santana también, pero la segunda
modernidad deja una estallido de incógnitas, una de ellas
se perfila en la idea personajes de la ficción y
surge la pregunta ¿Es qué hay algún personaje que esté
fuera de la ficción? O este juego complejo de multiplicidad
de palimpsesto al que juega Santana en “Mirando al tendido”
es un juego de ficcionalidad dentro de la ficcionalidad
misma. En la ficcionalidad de Santana podemos imaginar
que el Niño de la Capea, personaje “Mirando al
tendido” es en primera instancia un recurso dramático,
un pretexto dramático, que se construye desde una
ficción pero que además debemos agregar a este simulacro
a esta puesta en escena, que esta ficcionalidad, habla,
construye, ejecuta acción, promueve escena, desde otra
más compleja, es decir este personaje habla desde el lugar
de la muerte. Y esta doble ficcionalidad no se constituirá
entonces en una “hiper-realidad” en una realidad sobredimensionada.
La ilusión y el juego de los Espejos o la nuevo
en la dramaturgia Venezolana (El Prestigio de lo Nuevo)
Primero es necesario prefigurar que tipo de modernidad
es la que se construye en el teatro venezolano. Y a esta
llamamos una que anuncia de entrada una modernidad vinculada
con lo “político” y otra que parece estar circulando en
el pensamiento ya como desde una perspectiva “estética”.
La presencia de un juego de espejos que confunde los imaginarios
en la escritura. El texto está moldeado, está transformado
en capas y capas de múltiples cosmovisiones que se tornan
en si mismas especulares y que se recubren y se transforman
unas de otras. Con el nacimiento de lo moderno también
nace su propia paradojicidad, sus propias y particulares
contradicciones, con el surgimiento de lo moderno surge
también lo antiguo, lo que está en desuso, aquello que
se deja y que se queda atrás. Lo que hoy está constituido
como nuevo mañana podrá ser lo antiguo, pero peor aún
en un cambio epocal lo antiguo podrá transformarse en
lo nuevo nuevamente. Vuelta y vuelta a este sentido particular
de los lenguajes y de las escrituras construyen y auguran
que antiguas dramaturgias pueden en el tiempo renovarse
o ser renovadas por otros.
En la dramaturgia Venezolana que viene desde los años
40 hasta esta parte, se ha percibido una pequeña y frágil
separación y diferenciación entre lo moderno y lo nuevo
moderno, identificando así dos modernidades en la
dramaturgia Venezolana.
Las diferencias entre las formas de la estructura dramática
que pueden quedar claras entre la obra de César Rengifo
y Rodolfo Santana no están bien precisas y sus diferencias
están a cortos pasos. Diferencias además que no se conjugan
con problemas básicamente temporales. Entre el periodo
de César Rengifo y el de Rodolfo Santana no es posible
reducir las diferencias en su dramaturgística a un carácter
de periodicidad en el tiempo. Evidentemente el problema
central entre lo moderno de Rengifo y lo moderno de Santana
no estriba única y exclusivamente en esta temporalidad
sino más bien en su construcción y en su estructura. Aquí
aparece la diferencia particular entre lo clásico y lo
moderno. En ambos casos tanto la obra de Rengifo como
la de Santana tratan de promover más bien una visión “popular”
sencilla, de los hechos cotidianos de la vida. Es cierto
que la fórmula literaria del lenguaje es en Santana (sobretodo
al principio de su dramaturgia) un poco más rebuscada
y más fuerte, en cambio la de Rengifo es sumamente natural
(pero no localista) en las que gozan ambas de cierta belleza
poética buscada para la obra.
Es precisamente allí donde comienza a configurarse la
idea de teatralidad. En ambos autores la teatralidad está
marcada por un construcción “muy ficcional” de la escena
que parte del lenguaje mismo. En “La esquina del miedo”
la escena en que el niño está en la cárcel es representada
por un cenital de luz, no hay barrotes, no hay representación
real de la escena, pero además nunca se enuncia directamente
que el niño esté en la cárcel sino que es precisamente
esto lo que traduce el juego especial de lo teatral. También
esta simplicidad y nueva utilización de los propios elementos
dramatúrgicos, están muy bien trabajados en este caso
con la utilización de la didascalia, es decir:
nunca el objeto de la escena, se enuncia en el lenguaje,
directamente se produce la aparición de la escena de la
cárcel, pero es a través del texto en off del “carcelero”
el que nos coloca en la propia situación de lo que busca
Rengifo. Es impecable y muy limpia esta proposición y
este esquema, además anuncia una nueva forma de escribir
el teatro. César Rengifo es el primer dramaturgo venezolano
que evidentemente utiliza la estructura y la conoce para
escribir su teatro. Y en este sentido su visión es potencialmente
teatral, pues le da a los medios del teatro, cualidad
misma de teatralidad. Es entonces que en ese sentido,
un moderno como César Rengifo pues pasa a reconstruir
y reconfigurar la escena Venezolana y produce una redimensión
de los hechos, especialmente teatrales.
En Rodolfo Santana los elementos de la estructura están
particularmente convocados se conoce ya que significa
para un dramaturgo dar puesta en escena a un texto teatral.
Santana escribe el teatro para una escena. Si el teatro
de Rengifo es moderno por su sencillez, por su simplicidad
lingüística, escénica, en el tratamiento de los personajes,
el teatro de Santana es moderno (en una primera etapa)
más por su Barroquismo, por su exacerbación total, su
explosión en la utilización de los elementos propiamente
teatrales y lingüísticos. Para Rodolfo Santana, en el
texto teatral se busca escarbar constantemente para sacar
a la luz, indagar sobre los mundos marginados, sobre los
mundos ocultos, sobre los mundos que se solapan constantemente.
En su dramaturgia él trata de mostrar que el problema
central de la estructura se funda en la idea de que se
debe partir desde un “pretexto dramático” proyecto
que evidentemente enuncia la posibilidad de constituir
un efecto complejo en la multiplicidad de lenguajes que
puede usar el texto teatral. De allí que Rengifo delínee
una modernidad de carácter “político”, es decir un teatro
que hable sobre los problemas sociales, que alerte sobre
la situación en relación con un Santana que en una primera
etapa de su dramaturgia se anuncia en la modernidad también
de carácter político.
Aquí está precisamente el eje central de nuestra discusión.
¿Por qué son paradójicas la relaciones entre ambos autores?
Y ¿Por qué también en la misma obra dramatúrgica de Santana
se producen estas paradojas? Debemos destacar que la manera
de tratar el texto dramático de César Rengifo es absolutamente
distinta al tratamiento que da Rodolfo Santana.
Para ambos modernidad significan cosas distintas y allí
se producen ambivalencias de carácter conceptuales importantes.
Estas ambivalencias se construyen por ejemplo en la profecía
que cumplen los personajes, o digamos en el superobjetivo
que demarca el “futuro final del personaje” y del que
conviven en su existencia. En “La Esquina Del Miedo” los personajes
aspiran a un “futuro” mejor, luchan por reconstruir un
orden, y aspiran en la posibilidad que les permite, les
de acceso y paso a ese orden. El MUCHACHO I de
La Esquina Del Miedo prefigura centrífugamente
esta idea. No descansa en la búsqueda, para el rescate
del hombre al que han dejado muy mal herido en la esquina.
Y aunque nada se sabe de él, lo importante para el MUCHACHO
I es imaginar, es pensar, es encontrar a alguien que lo
ayudará. Rengifo nos muestra que la realidad social, política,
humana que vive la sociedad venezolana es diferente. Lo
moderno aquí está tanto en el tratamiento del tema que
ya es político en sí mismo, como en la forma en que a
través del personaje MUCHACHO I se da tratamiento al tema.
En el campo de la estructura dos formas contribuyen a
esta propiedad la primera es la de disolución o periodización
de la escena, y la segunda es la circularidad de la escena.
En la primera Rengifo aporta la idea de que las escenas
están dividas por estructura en espacios distintos. El
cambio de una escena a la otra se da por el cambio de
los espacios, el personaje pasa por distintos lugares
a saber: La iglesia, la casa del boticario, la casa de
los médicos, el burdel etc. El tiempo está marcado desde
el principio, en cada una de las escenas hay una marca
del tiempo. El cura de la iglesia menciona esta estructura
de temporalidad en su texto que produce un encuadre de
lo teatral-dramático y lo característico de la obra en
cuanto a una rítmica particular de ella misma. Hay un
doble tratamiento en la forma, que Rengifo utiliza muy
bien, y que da una nueva perspectiva a la estructura dramática:
esto se percibe en indicar la hora en la acotación inicial
de la escena para vincular bien esta idea del tempo en
escena, tempo de actuación y tempo de transición[3], y luego remarcarla en el texto. El anuncio es peculiar
y significa también un forma de ofrecer ritmo a la pieza.
Veamos el siguiente ejemplo:
Al comenzar la acción son las cuatro de la mañana,
un día cualquiera de la presente época. En escena,
frente a la puerta de la fachada central más alta, que
culmina con una cruz, se encuentran el Muchacho I y el
Cura.
Muchacho I.- Le he dicho exactamente lo que vi. Ocurrió
hace poco.
Cura.- Son las cuatro de la madrugada. ¿Te das
cuenta? Llamar a esta hora a la iglesia no es natural
...
Otro recurso importante y aspira a una nueva construcción,
una innovación de lo dramático en César Rengifo es la
utilización del FLASH BACK cinematográfico. Cuando la
acción se inicia poco o nada sabemos de lo sucedido. Apenas
cierta información de la situación, pero inmediatamente
la escena vuelve atrás con la utilización de este FLASH
BACK así:
Muchacho I .- ... Venía de mi caserío a buscar un remedio
en este pueblo; mi mamá está enferma...! Al llegar a la
primera esquina, allá abajo.(Oscuro sobre el Muchacho
I y el Cura. LA esquina del lateral derecho y el farol
se iluminan débilmente, al mismo tiempo un cenital cae
sobre la rockola. Hacia la esquina se oye el ruido de
un camión en marcha, luego un frenazo, el camión se detiene
atrás. Suenan sus puertas. Alguien se deja caer desde
la plataforma trasera. Segundos después aparecen en la
esquina dos hombres trayendo el cuerpo de otro, amarrado,
al parecer inconsciente. Tras de ellos otro con una cachiporra
golpea al sujeto amarrado...)¿Qué Ocurrió? ¿Quiénes eran
esos? (El herido no responde se queja débilmente) ¿Cómo
te llamas? ¿No puedes hablar? ¡Oye! Te sale mucha sangre;
tienes varias heridas... (El herido sigue inerte) Puedes
morirte. ¡Avisaré en el pueblo para que vengan! (Corre
oscuro cenital sobre la escena anterior...
Es básicamente la forma como César Rengifo puede construir
todo un marco de teatralidad y es al mismo tiempo una
nueva manera para introducir el conflicto en la escena.
Todo en la escena de “La Esquina Del Miedo” parte de allí
en estructura y todo esto constituye una novedad en el
recurso de la escritura del drama. Digamos rompe con la
forma propia a la que aspira el teatro Aristotélico, y
en la unidad de espacio, tiempo y acción hay entonces
una ruptura que percibe una nueva manera de ver la teatralidad
de Rengifo. No es un estilo particular, no creo que podamos
hablar de una dramaturgia Rengifiana, especialmente de
él pero si es básicamente una percepción distinta y nueva
en su momento para el hecho dramático como tal. En este
sentido Rengifo es absolutamente Moderno, alude a una
nueva característica en su estructura y al mismo tiempo
esta característica no la acaba, no la construye del todo
la deja como un modelo para armar, hace de la estructura
una construcción sugerente, así le da peso a sus palabras.
Otro punto central de innovación y de representación de
lo moderno en la obra de Rengifo está constituido por
el climax. El climax en la pieza de “La
Esquina Del Miedo” está al principio y no al
final. De manera que la obra decanta los conflictos y
las unidades de acción. En una estructura regular podríamos
encontrar el climax en el punto casi final del mismo.
Es decir el momento culminante de la acción misma, un
despliegue propios de las fuerzas de energías que conducen
a los personajes. Pero en el caso de Rengifo utiliza todas
estas fuerzas, todo este torbellino al principio de su
obra para desatar un camino que en la obra ya está desandado
por los personajes. Este es un esquema interesante y nuevo
para ese momento del teatro Venezolano, pues el “personaje
pudiera pensar que realmente se trata de rememorar el
asunto o conflicto. Básicamente pudiéramos imaginar que
el personaje del MUCHACHO I siempre está en la cárcel
y que todo lo que sucede, aparece desde allí. Que Rengifo
utilizara este esquema era para el teatro Venezolano novedoso,
además de que las estructuras de conflicto se enrolaban
en otras maneras de ser tratadas.
¿Qué es lo que produce Santana fundamentalmente nuevo
en la dramaturgia venezolana? ¿Por qué hablamos de dos
nuevas modernidades, una de Rengifo y otra de Santana?
Bueno básicamente funcionan aquí varios factores de importancia.
Lo primero que quiero destacar es la producción dramaturgística
de este autor, es la más prolífica de América Latina eso
ya lo constituye un nuevo moderno. Es evidente que Santana
forma parte realmente de otra dramaturgia distinta a esta
primera que está representada por Rengifo. Por otro lado
hay en Santana varios periodos de importancia en su dramaturgia.
Yo quiero destacar dos: una primera que viene desde 1970
en la que escribe un teatro de lo político, de la parodia,
de la ironía, de lo sarcástico, de la violencia[4] etc. Esta etapa dura aproximadamente hasta 1990 y otra
segunda que parte desde este segundo momento, para mí
el inciso fuerte de Santana aquí se muestra en “Mirando
al Tendido”. Esta obra es sumamente significativa desde
múltiples perspectivas. El cambio de Santana no se produce
por un corte, es parte de una transformación propia de
su ejercicio de lo dramático y evidentemente un conocimiento
profundo que adquiere a través de su escritura en los
problemas de la estructura. Entonces este espacio ha sido
conquistado por Santana al paso de obras como “Historias
de cerro arriba”, “Fin de Round” etc.
Al
igual que la obra de Rengifo, la obra de Rodolfo Santana
conlleva en sí misma, en su escritura, múltiples y densos
significados por su estructura, por el autor mismo que
la escribe, por su propia conformación dramática. Sin
embargo hay un rasgo que da carácter de unidad a todo
el trabajo de Santana, este rasgo, esta característica
se centra en el problema de la utilización del lenguaje.
El teatro de Rodolfo Santana es fundamentalmente un teatro
de texto, de lenguaje, todo el peso fundamental de la
acción está en el texto mismo en su propia profundidad.
No es un autor psicológico, porque al igual que dramaturgos
como José Ignacio Cabrujas, Román Chalbaud, Mariela Romero,
Edilio Peña etc. Yo diría que Santana cose la acción
y no solamente cose la acción y cose la trama
sino que al mismo tiempo deja ver la costura de aquello
que trama. Y esto a mi parecer es lo más importante aquí,
aquello de dejar ver toda la armazón de la obra. De esta
forma aporta un nuevo valor dramático a la constitución
del cuerpo teatral. Este nuevo valor dramático ha cambiado
tanto, de Rengifo hasta acá que apenas se distingue su
origen. De allí que se deriven entonces dos modernidades.
La modernidad de César Rengifo (no sólo marcado por su
innovación) y otra nueva modernidad devenida en texto,
devenida en la propia dramaturgia, en los propios sentidos
de la obra que se constituye con Rodolfo Santana. pero
además de ello no solamente estructura en esta forma la
acción sino que dejar notar los apuntalamientos de la
obra misma. Ahora bien hemos dicho que en el mismo Santana,
hay dos modernidades. La primera ya enunciada que explosiona
una novedad, y la segunda entonces que implosiona siempre
desde el texto, esa novedad. La segunda nueva modernidad
de Rodolfo Santana comienza con “Mirando al Tendido”
y desde el mismo lenguaje anuncia ahora otra dramaturgia,
que ha profundizado en los contenidos. “Hay una gran paz
en las cosas que escribo actualmente. Creo merecérmelo,
pues durante mucho tiempo me enfrenté al proceso creador
con excesiva conciencia de la soledad que implicaba y
con una epidermis un tanto sensible al manejo de personajes
que con frecuencia resultaban hirientes. Supongo que el
tiempo opera con beneficio y la soledad se ha vuelto una
compañía satisfactoria que me ha vuelto la piel más flexible”(Santana
Rodolfo, entrevista en el periódico del teatro, 1991)
Esta acotación examina pues, la cualidad de una obra “ecológica”
pero no sólo eso, sino además de una nueva forma de escribir
el teatro. Y es que acaso Rodolfo Santana no vive la experiencia
de la epidermis en su otra nueva escritura. Evidentemente
si, pero una experiencia ahora distinta, ciertamente dominada
por cierto influjo de subjetivismo absolviéndose en el
drama mismo. Entiéndase bien, si en la primera fase de
Santana, su teatro era directo, complejo, era un teatro
cargado de lo primitivo, de lo duro, de lo oscuro. Ahora
toda esta carga semántica que arrastra el lenguaje a la
epidermis, se va hacia adentro y se vuelve oculto, su
mensaje resulta paradójico, y acordamos que finalmente
no abandona su agresividad. Ella sigue cargada allí, ella
sigue a paso fuerte, pero ahora se tronca en la endodermis,
se mueve en los espacios ocultos, como el mismo Santana
la enuncia esta nueva forma de creación es minera, es
subterránea, está bajo tierra. Sacar a la luz y esconder
la llama de una vela.
[1] Es importante aclarar
que esta obra también lo podríamos acotar en el estilo
político de Rengifo.
[2] Singular idea pués intenta
siempre demostrarlos desde la perspectiva de la ficción.
[3] Tempo de actuación y tempo
de transición en términos teatrales indican distintas
cosas. Tempo de actuación se refiere a la manera como
el actor desarrollará su ritmo en relación con las acciones
físicas, con las acciones exteriores y con las acciones
interiores de acuerdo al desarrollo de la escena. Tempo
de transición se refiere a la manera como el dramaturgo
nos indica la forma de seguir sobre el tiempo que demarca
la obra.
[4] Entiéndase aquí que la
mirada de la violencia es básicamente una mirada sumamente
particular de Santana.
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