En un trabajo de hace algunos años,
intitulado "Problema, Tema y Mitema"
1 pretendimos explorar aspectos generales que
el esquema metodológico de Creación
Colectiva no alcanzó a tocar. Creemos que ese
trabajo debe ser continuado y transformado a la luz
de nuesvas experiencias y de análisis recientes.
Dejemos de lado, por ahora, la categoría "Problema"
y concentrémonos en las de Tema y Mitema, agregando
una nueva, que ahora nos parece indispensable: Contexto.
TEMA
Entendemos por tema un texto que funciona como
propuesta de montaje. Este texto puede ser (dentro
de las clasificaciones tradicionales, cuyas fronteras
con cada vez más inestables) "literario"
o no (puede ser periodístico o una selección
de documentos, un episodio histórico, etc.).
Del grado de autonomía y del nivel de elaboración
de ese texto dependerán mucho los procedimientos
metodológicos seguidos en el discurso de montaje.
Si el tema inicial es todavía vago e intuitivo,
el proceso de montaje encontrará especiales
dificultades para concretarlo. Una vez establecido
el tema se convierte en un primer eje paradigmático
que evita la dispersión y organiza la redundancia.
El TEMA es, también, un PUNTO DE VISTA. Permite
centrar en él la "visión del mundo"
que desarrollará el discurso de montaje. El
TEMA organiza los códigos quer manejará
el proceso de montaje de modo que se trascenderá
a sí mismo en una dirección ontológica
(que plantea la ambigüedad, o sea la posibilidad
de diversas lecturas) y en una dirección dentralizadora
que tiene el RELATO, a la FUNCION NARRATIVA, como
eje organizador del ARGUMENTO, de la relación
entre ACONTECIMIENTOS y PERSONAJES, o sea la AUTONOMIA
DE LA FICCION propiamente dicha.
Si la obra maneja más de un relato, o si se
plantea como una ficción al interior de otra
ficción, etc. el TEMA será el elemento
unificador de los distintos niveles o discursos narrativos.
Sí, como veremos más adelante, de acuerdo
con Claude Bremond 2, la función
narrativa tiene una fuerte autonomía, de modo
que una cadena acontecimental puede ser usada por
una u otra forma de expresión artística
(teatro, cine, tiras cómicas, etc.) los temas
tienen, también, relativa autonomía
y, con variantes más o menos importantes pueden
ser usados, también, en varias formas expresivas.
No tienen, claro está, la fuerte autonomía
de la FUNCION NARRATIVA, son más "deformables",
más "manipulables" por tales formas,
de modo que su identidad en una u otra forma puede
ser discutible.
Pasemos, ahora, a la segunda categoría, la
de Mitema.
MITEMA
Ya en el trabajo citado "Problema, Tema y Mitema",
se señalaba el origen de esta categoría
en los análisis de Lévi-Strauss sobre
el mito 3.
Lévi-Strauss empieza con distinguir relato
mítico de mito. El relato mítico (verbal
o no) es para él la expresión del mito,
no el mito mismo. Los mitos subyacen bajo la superficie
cambiante de los relatos, como la lengua bajo el habla.
Los relatos míticos están constituídos
por determinados acontecimientos opuestos y
semejantes que se combinan de manera diferentes para
formar variantes o versiones de las cuales ninguna
tiene el privilegio de ser la original. Todas las
variantes son igualmente válidas.
En el relato los acontecimientos forman una cadena
sintagmática:
Acontecimiento A -- acontecimiento B -- acontecimiento
C.
Lévi-Strauss propone considerar los acontecimientos
aislados y formar con ellos una columna de asociaciones
paradigmáticas.
|acontecimiento A
|acontecimiento B
|acontecimiento C
Cada uno resulta ser, así, una transformación
parcial de los otros.
Edipo busca sus orígenes.
Mata a su padre.
Se casa con su madre.
Los tres tienen que ver con las relaciones de parentesco.
El primero con la necesidad de parentesco, el segundo
con la subvalorización de las relaciones de
parentesco, el tercero con la sobrevalorización
de estas relaciones. El mito sería, así,
la mediación entre dos extremos u oposiciones,
ejemplificaría la necesidad -para la comunidad
que lo vive y lo narra- de vivir con las contradicciones.
Aceptemos o no la definición de mito que da
Lévi-Strauss, lo que nos interesa, por ahora,
es la operación de aislar los acontecimientos
y de organizarlos en columnas de "asociaciones
paradigmáticas", a semejanza de la estructura
del discurso de la lengua y de la narración
en general. Más adelante se aclarará
este planteamiento. Lévi-Strauss llama a esos
acontecimientos "Mitemas". De allí
hemos tomado el término.
El problema, como dijimos antes, consiste en que no
habíamos definido este término que tomamos
en préstamo y no lo habíamos desarrollado
en su aplicación a la dramaturgia.
Guardemos el carácter de acontecimiento para
el mitema nuestro y propongamos que sea uno solo.
Guardemos, también, el carácter doble
(sintagmático y paradigmático a la vez)
que reclama Lévi-Strauss para los suyos. Veamos
unos ejemplos tentativos:
Jesús escoge a Peralta, los dioses chinos escogen
a Shen-Té, la "vieja" escoge unos
hambrientos para celebrar sus orgías, la aldea
expulsa a la Verdad y a la Mentira, Hamlet decide
vengar la muerte de su padre y Antígona decide
enterrar a su hermano Polinices.
Es fácil notar que estos acontecimientos funcionan
tanto en la cadena sintagmática como en la
serie paradigmática. Se puede ver que, por
así decirlo, desatan los conflictos, ponen
a funcionar las Fuerzas en Pugna, pero no se quedan
allí sino que vuelven a aparecer en el desarrollo
de esos conflictos y en las oposiciones entre personajes,
es decir, conforman una columna -en este caso también
única- de "asociaciones paradigmáticas".
En otros términos, el mitema tiene que ver
tanto con la unidad como con la diversidad del relato.
De allí la utilidad de esta categoría
para el trabajo dramatúrgico.
En principio no se vé una dificultad insuperable
para "agregar" esta categoría a las
que funcionan en el Método de Creación
Colectiva. En principio entraría a figurar
entre los que forman la cadena causal o cronológica
y sería bueno que, desde la división
del texto verbal hasta el último paso del discurso
de montaje, se registrarán sus relaciones con
cada uno de los niveles de la estructura.
Lo importante, lo que queremos subrayar en cuanto
a la utilidad del MITEMA, es que destaca, pone de
manifiesto, de manera sencilla, las RELACIONES entre
acontecimientos y personajes (así como con
los otros códigos o lenguajes) que sirve de
"motor" y de "amarre" a la narración.
Motor en cuanto a su carácter iterativo o redundante,
es decir, en cuanto a su condición paradigmática.
En otros términos, en cuanto a su funcionamiento
tanto en el plano de la expresión como en el
de los contenidos. En última instancia, el
MITEMA, así planteado, tiene que ver con la
significación de la obra, es decir, con las
relaciones entre la obra y sus referencias o sea las
posibles lecturas de la misma y aunque ello no es
exclusividad del mitema, éste, en principio,
podría servir de "eje" a tales lecturas.
Preguntas como: Por qué Jesús escoge
a Peralta, los dioses a Shen-Té, la vieja unos
mendigos o por qué Hamlet decide sacrificar
su reino para vengar a su padre o Antígona
su vida por enterrar a su hermano Polinices, abren
un abanico de respuestas útiles tanto para
la escritura del discurso de montaje como para las
lecturas del discurso del espectáculo.
CONTEXTO
La otra categoría -que en el trabajo citado
no aparece o que podía confundirse con el TEMA-
aquí la agregamos con el nombre de CONTEXTO,
nombre prestado a la acepción lingüística
del término.
El Contexto es el nivel de la NARRACION, el cual se
compone de dos sub-niveles: el de la INTRIGA y el
del ARGUMENTO. Ambos funcionaban ya en el Método
de Creación Colectiva pero en este trabajo
vamos a detenernos más en cada uno de ellos
y en sus relaciones mutuas.
LA INTRIGA: Como sabemos, Vladimir Propp hizo un aporte
decisivo al análisis de la intriga en su estudio
sobre una colección de cuentos maravillosos
rusos 4 (tomó un conjunto de cuentos, del 50
al 150 de la Coleción Afanasier). Descubrió
las funciones como unidades fundamentales y
definió función como la acción
de unos personajes caracterizada desde el punto de
vista de su sugnifiación en lo que atañe
al descubrimiento de la acción en general del
relato, considerada como un todo. Agregó que,
en lo que se refiere a tales relatos "la secuencia
de funciones es, siempre, la misma", lo que no
significa -aclaró- que todas las funciones
que componen la secuencia aparezcan, necesariamente,
es cada cuento. Suele haber lagunas que no rompen,
sin embargo, la cadena y no cambian la posición
de las funciones que quedan. Si la secuencia es: Regreso
del héroe, Persecución, Auxilio, Llegada
del héroe al lugar previsto, vemos que las
dos funciones intermedias pueden faltar sin impedir
a la última (Llegada) encadenarse a la primera
(Regreso). El relato, según Propp, ha simplemente
economizado dos funciones o "peripecias"
pero, si se dan, no pueden colocarse sino entre Regreso
y Llegada. Por otra parte el orden de las dos parejas
de funciones no es intercambiable pues la llegada
no puede proceder al Regreso y el Socorro no puede
colocarse antes de la Persecución.
Ahora bien, para Propp, los "atributos"
de los personajes que ejecutan las acciones son irrelevantes.
Veamos un ejemplo:
1- Un rey da un águila a un héroe. El
águila transporta al héroe a otro reino.
2- Un viejo da un caballo a Suchenko. El caballo transporta
a Suchenko a otro reino.
3- Un brujo da un anillo a Iván. Del anillo
salen dos muchachos que transportan a Iván
a otro reino.
Los atributos de rey que ostenta el donante en el
primer cuento, los de viejo que se le otorgan al segundo
y los de brujo que tiene en el tercero carecen de
importancia. Para la acción y su desenvolvimiento
lo importante es su condición de donante. Lo
mismo ocurre con los héroes y con los objetos
donados, así como con la acción de ser
transportado. Lo importante es que hay un don
y un traslado y que el don introduce el traslado
y el traslado introduce otro episodio. La invariante,
por lo tanto, es una acción cuya función
con respecto a la acción siguiente. Por ejemplo:
La Prohibición abre una posibilidad de transgresión,
el Daño una de Acción Justiciera (castigo,
reparación del daño, atc.)
Otro elemento importante es el lugar que una acción
ocupa en el relato. En determinado cuento el héroe
recibe de su padre cien rublos que le permiten comprar
un caballo y realizar varios actos. En otro el héroe
recibe una suma de dinero por sus actos. Si ambos
dones son equiparables en el contenido, funcionalmente
son diferentes. Los rublos, por otra parte, pueden
ser robados, ganados al juego, etc., de donde se deduce
que una misma acción puede cumplir funciones
diferentes y dos acciones diferentes pueden cumplir
una misma función.
De lo anterior se desprende que: la solidaridad orgánica
del conjunto rige el orden de sucesión de las
partes. So pena de incoherencia, éstas deben
agruparse en secuencias estables: "el robo no
puede tener lugar antes de la violación de
la cerradura". Ello no significa, por supuesto,
que todas las funciones que componen la secuencia,
como decíamos antes, aparezcan en todos los
cuentos. Recordemos el ejemplo del Regreso del Héroe.
Los siguientes esquemas ilustran esto:
Cuento A: F1 ---F2-------------F4
Cuento B: -------F2----F3------F4-------F5
Cuento C: F1----F2-------------F4--------F5
Todos se derivan de un mismo esquema estructural:
F1---------F2-------F3-------F4-------F5
Considerado como arquetipo. Las distintas secuencias,
tomadas una por una, realizan, de manera imperfecta,
el modelo fundamental. Propp plantea que no existen
"acciones pivotes" o "acciones bisagras"
que abran la posibilidad de vías inusitadas
o imprevisibles en los cuentos que él examina.
Claude Bremond 5 en su tenativa de aplicar las conquistas
de Propp a una lógica del relato, empieza por
anotar que éste desvirtúa las alternativas
que "retardan" el final y producen "suspenso".
Esas alternativas son significantes aún para
el cuento ruso, pese al carácter "finalista"
del mismo, pero lo son, sobre todo, para la aplicación
que hace Bremond del descubrimiento de Propp.
He aquí la propuesta de Bremond:
1º Articular de nuevo el esquema de Propp en
torno a unidades más pequeñas que la
Secuencia Modelo y mayores que la Función.
2ª Tales unidades son los verdaderos "hilos"
de la intriga, los elementos constitutivos, con los
cuales el arte del relato puede "enredar"
y "desenredar" la madeja.
3º Cada hilo es una secuencia de funciones que
se implican las unas a las otras necesariamente según
el principio de que: "el robo no puede tener
lugar antes de la violación de la cerradura".
4º A lo largo de cada secuencia, la posición
de las funciones es rigurosamente fija. De una secuencia
a aquella que se le asocia, las funciones son, por
el contrario, independientes. Todo se puede combinar
con todo, todo puede seguir a todo.
Si Propp sostiene que las excepciones confirman la
regla, Bremond argumenta que las excepciones niegan
la regla. Lo importante son, justamente, las excepciones
y las funciones que cierran una secuencia cuyo encadenamiento
interno es lógico y necesario abren secuencias
posibles. Estas son las funciones "pivote"
que deja Propp y recoge Bremond. Ahora bien, dice
Bremond, esta libertad teórica de muchas vías
ofrecidas al narrador tiene límites: Hay, entre
las secuencias, un juego de afinidades y repulsiones,
comparables al que rige, en química, la combinación
de los elementos. Su efecto consiste en posibilitar
ciertos acercamientos y evitar otros. Las secuencias
elementales se aglutinan, así, en conjuntos
provistos de una relativa estabilidad que se van tornando
frágiles a medida que crecen en complejidad.
Guardemos esta ley de las afinidades y las repulsiones
como una ley que tiene que ver con las semejanzas
y las oposiciones, con los enlaces metonímicos
y metafísicos. Más adelante nos será
de gran utilidad.
Las secuencias elementales: Esta es la unidad menor
que la serie modelo y mayor que la función,
propuesta por Bremond como unidad básica del
relato. Se caracteriza por tener un origen, un desarrollo
y un final. Tendríamos así:
Una situación que abre la posibilidad de un
acontecimiento.
El paso al acontecimiento (o comportamiento).
La terminación de esta acción que cierra
el proceso con un éxito o un fracaso:
Situación de apertura --Actualización
de la posibilidad ---------------Exito-Fracaso
-----Posibilidad de no se actualiza
Usando las funciones de Propp lo traduciríamos
por:
Daño---------Intervención justiciera-----------Castigo
Impunidad
---------Falta de intervención
Deseo de complacer---------Conducta de Seducción------Exito-Fracaso
----------Abstención o impedimento
Orden recibida-----------Conducta de obediencia----Orden
ejecutada, orden no ejecutada
--------------Conducta de indiferencia
Vemos que las múltiples alternativas quedan
reducidas a 3 parejas de oposición binaria:
Posibilidad realizada
Posibilidad no realizada
Paso a la acción
Abstenerse de actuar
Tener éxito
Fracasar
Esta simplicidad, advierte Bremond, no es un artificio
metológico sino una propiedad del mensaje narrativo.
Y no sólo del emnsaje narrativo sino, en última
instancia, de la acción. Si tendemos el arco
con la flecha colocada, abrilos dos posibilidades:
soltar la flecha o mantenerla como una amenaza si
el blanco es un enemigo. Si se la suelta, la alternativa
es dar en el blanco o errarlo. El carácter
binario de las oposiciones se deriva de la unidimensionalidad
o univocidad de los segmentos temporales que componen
las secuencia.
Veamos cómo, al llegar a su final, la secuencia
elemental abre una situación nueva que, a su
vez, se convierte en punto de partida para otra secuencia
que se encadena a la primera:
Malevolencia---Maleficiencia--Daño realizado----Intervención
justiciera-----Castigo impunidad
--No realizado------Ausencia de intervención
----Indiferencia
El enclave o la bisagra: Con este elemento
es posible analizar un conjunto de secuencias complejas.
Veamos:
ENIGMA
|
Búsqueda de solución
(Averiguaciones)
|-----------------------|
|
Examen
de los datos
Observaciones
|
|
Elaboración
de una
Hipótesis-deducción
|
|-------------------Propuesta
de un test
|
Aprobación
del test por parte
de
los encuestados
|
Prueba obtenida con el test
|-------------------------------|
|-------------------------------|
|
Hipótesis
verificada
|-----------------------|
|
|
ENIGMA RESUELTO
|
|-----------------------|
|
En
contra de ...
En
favor de ...
Podemos ver que este esquema de Bremond puede aplicarse
más o menos exactamente a "El Maravilloso
Viaje de la Mentira y la Verdad". Cada episodio
de "El Viaje" lo repite, puesto que el texto
se basa en varios "enigmas" recogidos de
la tradición africana.
Eso nos prueba que las estructuras narrativas "inventadas"
en el proceso creador del texto y montaje pueden reducirse
a esquemas de intriga o variantes más o menos
originales de esquemas previstos. ¿Por qué
ocurre esto? Porque la NARRACION, como estructura,
tiene una cierta autonomía y unas leyes internas
que le son propias. Como dice Bremond: La estructura
narrativa es independiente de las formas expresivas
que la utilizan, tiene sus propios significantes,
los cuales no son palabras, ni imágenes, ni
gestos, sino acontecimientos, situaciones y conductas
expresadas en palabras, imágenes y gestos.
Al lado de semióticas de los géneros
literarios: epopeya, novela, cuento, teatro, etc.
o de otros géneros como la danza, el cine o
los dibujos animados y las tiras cómicas, existe
un lugar para una semiótica autónoma
del relato.
Suele creerse que, en un espectáculo, el texto
verbal es el portador del relato, y, por lo tanto,
el código o lenguaje estructurante de la totalidad.
De allí se desprende el carácter de
elemento generador del espectáculo y ordenador
de los otros elementos que se le confiere, especialmente
en la llamada tradición occidental (sin tener
en cuenta que esta manera de ver las cosas no tiene,
en el teatro occidental, más de cien años).
Se crea, así, una jerarquía de los lenguajes
o textos que conforman el texto del espectáculo,
encabezado por el texto verbal, que conduce a un modo
de producción del espectáculo teatral
cuyo agotamiento es la causa de la crisis actual del
teatro, de su conversión en una especie de
ceremonia, en una especie de rito consistente en montajes
más o menos originales, más o menos
novedosos de los mismos textos, tal como le hemos
planteado en otro trabajo 6. La verdad es que la FUNCION
NARRATIVA es relativamente independiente de los diferentes
textos del espectáculo y se manifiesta a través
de todos los enunciados de estos textos, sean "parlamentos"
de los personajes o enunciados no verbales de los
mismos, enunciados espaciales, temporales, objetuales,
cromáticos, de los atuendos o lumínicos.
Todo narra el escenario, incluso el escenario vacío
a la entrada del público, el cual crea una
espectativa, una ausencia que se puebla de asociaciones
espectantes, la sinestesia inicial de la cual habla
Kaplan 7.
Para la dramaturgia la identificación entre
texto verbal y función narrativa es especialmente
negativa no sólo porque lleva a privilegiar
este texto y a minimizar los otros sino porque puede
reducir el texto verbal a la función narrativa
o, por el contrario, independizarlo tanto de ella
que se vuelva especulativo, que pierda -como en el
mito de Anteo- la tierra que le sirve de base y de
sustento y se torna débil, ornamental. Justamente
la tensión entre la función narrativa
y las otras funciones que cumplen los diferentes lenguajes
sonoros y visuales del espectáculo teatral,
engendra formas genéricas, tipos de piezas.
De allí que la frase tan socorrida, según
la cual "no importa lo que se dice sino cómo
se dice", por privilegiar un polo de la contradicción
de manera normativa, resulta falsa.
En términos semióticos, Bremond plantea
así esta tensión: "En el orden
cronológico, la semiología del relato
deberá preceder, y no seguir, a la de las formas
de expresión narrativas: de las dos, en efecto,
aquella que condiciona a la otra no es, pese a ciertas
apariencias, la forma expresiva. Si el relato se expresa
a través del cine, si se verbaliza en la novela,
si se manifiesta en varios lenguajes visuales y sonoros
por medio del teatro, etc, etc., esas transformaciones
no afectan la estructura del relato, en el cual los
significantes se mantienen idénticos en cada
proceso expresivo (situaciones, comportamientos, etc.).
En sentido contrario, si el lenguaje verbal, la imagen
móvil o inmóvil o el gesto se "narrativizan",
si cuentan una historia, deben condicionar su sistema
de expresión a una estructura temporal, darse
un juego de articulaciones que reproduce, paso a paso,
una cronología. Un mismo "découpage"
o desglose se aplica, entonces, a los procesos que
sirven de material al relato para desmontar la función
narrativa y las diferentes formas de expresión
a través de las cuales se manifiesta".
De aquí habría que deducir que las unidades
mínimas de cualesquiera de las formas de expresión
narrativas no son elementos expresivos de las mismas,
sino la secuencia elemental que de significante
en la estructura de la función narrativa
pasa a ser significado en las distintas formas
de expresión en las cuales eventualmente se
manifiesta. De allí la importancia del mitema
como categoría que, pese a su condición
de acontecimiento, en la manera de formulario, incluye
ya la relación con el agente que lo ejecuta,
con los otros personajes, con los conflictos, en el
plano de la expresión y el de los contenidos.
Se dirá que ello ocurre con todos los acontecimientos
del relato y que la misma operación de imbricaciones
se puede hacer con todos ellos y ello es, por supuesto,
cierto. Lo que ocurre con el hecho de privilegiar
un acontecimiento de pivote vertical, de paradigma
por excelencia y facilita la operación que
permite ver la función paradigmática
de los otros acontecimientos o de alguno de ellos.
En otros términos, un mitema central permite
visualizar la función mitemática de
otros acontecimientos, especialmente de los acontecimientos
pivote. Haciendo una analogía diríamos
que el mitema es como el tono en la música.
La operación de transportar una melodía
a otro tono es una típica operación
paradigmática. En esta analogía el mitema
vendría a ser algo así como la tonalidad
en el discurso musical.
Ahora bien, si hemos dicho que la función narrativa
no es privilegio del texto verbal, que todos los textos
o lenguajes del espectáculo teatral comparten
esa función, cada uno a su manera, el análisis
de las improvisaciones -sean del tipo que fueren-
y el de las unidades de montaje (acciones, situaciones
y secuencias) debe ampliarse y precisarse más.
¿Cómo narra el espacio, cómo
son las acciones, situaciones y secuencias espaciales,
cómo "encajar" las unas en las otras
a través de las soluciones escenográficas
y cómo se relaciona la función narrativa
del espacio con la del texto verbal y con la de los
otros textos? Lo mismo ocurrirá con el tiempo
pues lo que llamamos el ritmo del espectáculo
está muy determinado por la función
narrativa del tiempo. Si observamos ciertas pausas
significantes del espectáculo, nos damos cuenta
de que tienen que ver con el mitema o con la función
mitemática de ciertos acontecimientos muy vinculados
al mitema. En la Diestra, por ejemplo, la petición
de "detener al que quiera, etc." se distingue
de las otras no sólo por los cambios proxémicos,
etc., sino por la pausa que produce, la cual se repite
cuando Peralta decide ser el primer ahorcado o cuando
se resiste a soltar la muerte y ello ocurre porque
la detención de la muerte es el acontecimiento
en el cual la escogencia de Peralta sufre su más
profunda y definitiva prueba. El lenguaje de la luz,
por ejemplo, no puede estar determinado por las ambientaciones
que puede producir (función ilusoria y naturalista
que Brecht rechazaba con toda razón) sino,
fundamentalmente, por la manera como cumple su función
narrativa y como destaca la función narrativa
de los otros lenguajes. Igual ocurre con el lenguaje
objetual. La relación entre los gestos y los
objetos, la manipulación de los objetos, tiene,
a ojos vistas, una clara función narrativa.
Para citar un ejemplo al caso, el momento en el cual
Jesús reitera el mitema de la escogencia: "Yo
ya hice mi escogencia", la bolsita de los naipes
se convierte en una especie de fetiche.
(1) "Dramaturgia", Publicaciones
TEC y "Contexto", número de agosto-septiembre
1979.
(2) Claude Bremond, "Logique du récit",
ediciones de Seuil, Paris, 1973
(3) Ver "Antopología Estructural",
Eudeba, Buenos Aires, 1961 y "Mitológicas",
Fondo de Cultura, México, 1968.
(4) Vladimir Propp, "Morphology of the Folkale",
Publicaciones de la Universidad de Indiana, 1958.
(5) Bremond, ob. cit
(6) El Problema de la Dramaturgia Nacional. Boletín
Cultural y Bibliográfico, Banco de la República,
1985.
(7) Kaplan "La Cavidad Teatral", Publicaciones
TEC, 1981
Cali, octubre 1985
Dramaturgia
