En esta celebración del sesenta aniversario del teatro independiente hemos tomado, como fecha clave, la de la creación del Teatro del Pueblo. Pero esto es una convención. No todo empezó ahí, y lo que empieza, sabido es, ya ha empezado antes en un magma que no puede llamarse comienzo porque el lenguaje no tiene recursos para nombrarlo todo. Digamos entonces que, desde el año 1925, cuando se crea la Escuela de Arte Teatral dependiente del Conservatorio Nacional de Música y Declamación, arrecian los intentos por crear un teatro de arte al servicio del pueblo. Entre otros estuvieron Tea y Teatro Libre. Casi siempre las iniciativas pertenecieron al llamado "Grupo Boedo" y casi siempre fueron intentos de corta duración, porque una cosa es iniciar algo y otra muy distinta sostenerlo con continuidad y coherencia -lo cual no quiere decir que desde un punto de vista estético lo perdurable deba ser lo más valioso, con frecuencia es lo más apto, darwinianamente hablando, lo que puede ser, lo que reúne las condiciones de supervivencia en ese determinado tiempo y lugar-. Y así fue como una vez disuelto el Teatro Libre encabezado por Angelina Pagano, Leónidas Barletta, el secretario de ese grupo, organizó y dirigió el Teatro del Pueblo. Du homónimo había sido el de la experiencia realizada por Romain Rolland en Francia, donde asimismo Antoine (Theatre Libre), J.Copeau (Vieux Colombier), Paul Ford (L'Oeuvre), ya habían intentado el corte con las estéticas teatrales canónicas.
Entre nosotros se trataba de restituir al teatro la categoría artística que a comienzos de la década del treinta había sufrido el inevitable destino de lo carente de un objetivo esencial, de una poética y de coherencia en cuanto a las técnicas.
Fenecía la época del actor vedette, cabeza de compañía, y del implícito pacto entre él y el público adicto. Había que desautomatizar el mecanismo, elaborar el trabajo de ruptura. Mientras, los autores se dividían entre los que aspiraban a la originalidad -y no tenían cabida en la escena comercial- y los que practicaban la complacencia con los gustos ya identificados en el folletín: la "comedia de Boulevard" y el clisé definido en la famosa receta de Vacarezza (receta que una vez confirmada y legitimada por la comunidad "teatral", constituía un derrotero).
Pero ya publicaciones serias como el Anuario Teatral de 1925, denunciaba: "El teatro nacional soporta actualmente una mala racha. La producción escénica con ser abundante, acusa en general una carencia casi absoluta de valores", y en el mismo comentario especifica que las producciones de 1924 y 1925 "fueron vacuas, insustanciales, ajenas a todo concepto de arte y belleza. En unos escenarios se hizo el melodrama de las cróniacs policiales, en otros el sainete burdo que algunos llamados autores confeccionan para destrozar la gramática y ofender a las buenas costumbres, y en los restantes -muchos para mayor desgracia- el insulso espectáculo revisteril, tan falto de ingenio como de ropa", etc.
El malestar concluye por gestar un movimiento y germina en la creación de teatros independientes como el del Pueblo (30 de noviembre de 1930). Esta floración estaba inmersa en un contexto que incluía el desastre de la famosa crisis del 30, con el famoso "crac" de la bolsa de Nueva York el 29 de octubre de 1929, y en Buenos Aires el primer golpe militar de este siglo, el 6 de septiembre de 1930. La crisis social abarca todos los planos de la cultura y de la economía. Paradójicamente, la adversidad produjo en lo cultural hechos positivos ya que los narradores del grupo de Boedo se agruparon en torno del movimiento de teatros independientes mientras que los poetas renovadores del grupo de Florida produjeron la revista Sur, creada y dirigida por Victoria Ocampo. Los dos hechos fueron prácticamente simultáneos.
Por entonces, quien llegaría a sre un representante máximo del teatro independiente concluía su ciclo de novelista. Había publicado más de trescientas Aguafuertes Porteñas y cuatro novelas (El juguete Rabioso, 1926; Los 7 Locos, 1929, Los Lanzallamas, 1931, El Amor Brujo, 1932) Tenía 32 años y nada hacía sospechar que sólo le quedaran diez años de vida por delante.
En una primera lectura ingenua de sus novelas y de ciertas aguafuertes se descubre el autor teatral futuro tanto en la tensión dramática de múltiples situaciones como en los soliloquios, diálogos y conflictos de calidad dramática.
Sin embargo, Arlt no se había enterado de que era un dramaturgo, mejor dicho, que el dramaturgo estaba surgiendo del novelista, como una mutación natural, como la de la serpiente que se come a otra serpiente y se convierte en dragón. Hizo falta que Barletta le mostrara el desplazamiento del texto escrito al escenario, y así lo hizo con un capítulo de Los 7 locos -"El Humillado"-. Entonces Arlt supo y entró en la piel del dragón.
Una de las características de esta nueva etapa es que en los personajes de su mundo teatral no se transparente el autorretrato, el punto de vista de autor-sujeto y objeto (enunciación y enunciado) de su discurso creativo. Ahora otros hombres y mujeres son los referentes de sus personajes. Pero el eje de continuidad entre la novela y el teatro está en el desencuentro similar de estos y aquellos personajes con su circunstancia. A través de las distintas historias siempre se cuenta el intento de esquivar el poder opresor del dinero de la realidad económica, para acceder a la realidad fabulada, que puede ser una empresa (La fiesta del hierro), la vida sentimental y la opulencia (300 millones), el poder (Saverio el cruel), el crimen perfecto (El fabricante de Fantasmas), la verdad del espíritu (El desierto entra a la ciudad), la felicidad (La isla desierta). Los personajes de la novela practicaban una filosofía del "como si", actuaban como-si creyeran en las propuestas de sus seudoproyectos (Silvio y el Rengo), cada uno de los 7 locos simula, actúa como si creyera en su función dentro de la seudomisión del Astrólogo, y por momentos entran en su propio juego, o parece que consiguieran entrar (Erdosain, Haffner, Ergueta). Sólo las mujeres no acceden al nivel de la desesperación y del juego dictado por la certera intuición del sinsentido del destino humano; el personaje masculino, en cambio, se enrosca y desenrosca en la autorreflexión sobre su condición humana, sobre sus limitaciones, sus contaminaciones y aspiraciones en un espacio interior y exterior encanallado. Mutilados en su capacidad de meterse a fondo en algo, de entusiasmarse, envidian a Cristo porque fue capaz de "tirarse de cabeza a la idea de Dios", esperan el "hecho extraordinario" y añoran el coraje.
En el teatro esos personajes reemplazan el coraje por una especie de mecanismo esquizoide que los introduce en el mundo fabulado (Saverio, Sofía, Covachuelistas, César).
Mientras tanto, Arlt, que ha dejado atrás la piel del novelista, al ingresar a su etapa de dramaturgo, decide que debería ser rico como Henry Ford y tener un teatro propio. Y decide que el dinero lo producirá mediante la implementación de uno de sus inventos, el de las medias de seda para mujer gomificadas, que no dejarán escapar los puntos de las mallas. Lo ha decidido, accederá al plano del dinero y por ende al del poder. Como novelista le bastaba una resma de papel y una máquina de escribir, pero como dramaturgo necesita un teatro propio que le posibilite no depender de estéticas ideologizadas que en el fondo no le importan demasiado. Pero la estética del grupo del Teatro del Pueblo era la del realismo crítico y Arlt la aceptaba, aunque lo enchalecaba en un imaginario de verosimilitud cotidiana que no le alcanzaba para mostrar los mundos de su imaginación, los mundos que no se ven con los ojos del cuerpo porque los sentidos son unas pobres herramientas de conocimiento. Los mundos reales en sus personajes tenían otras exigencias.
En definitiva, su estética como dramaturgo es aprovecharse del escenario para dar vida a mundos creados y no a mundos reflejados. En consecuencia, el escritor mira al inventor y le aplaude los proyectos mientras los dos disfrutan: las mujeres no tendrían más rmedio que usar sus medias, y allí, en ese magnífico terreno, en esa manzana, levantaría un teatro con parrilla, con tablero de luces, con escenario giratorio. Acabaría con esos actores a quienes hay que alabarles la vocación y soportarles la dicción. Acabaría con los trajes de papel crep bueno para las guirnaldas cazamoscas en los almacenes. ¿Por qué se habría de someter Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos? Saverio es un delirio descomunal desde el comienzo inventado, escrito y realizado por locos...sin embargo debe convertirse en la víctima de esos pobres victimarios aburridos, capitaneados por una demente intermitente que hace polo a tierra para perdurar su estada en su ambiente permisivo. A él como dramaturgo le encanta el teatro espectacular, que sea una gran metáfora de lo oculto en el hombre, de lo comprimido por una realidad que él no puede dominar y que siempre le gana la partida destruyéndolo. Pero su planteo existencial y metafísico debe privilegiar el social, representativo del escenario que se le ofrece. Acepta puesto que se trata de una cuestión de privilegio.
En pocos meses escribe 300 millones -que se estrena el 17 de junio de 1932-. La obra es producto de su admiración por Discépolo y de su esperiencia de cronista policial.
Por primera vez una mujer es la protagonista cabal de una historia, la que sufre el poder, el dinero, la mezquindad y el sueño. Sus protagonistas han sido siempre masculinos. Sofía, en cambio, se confronta con la realidad social y la realidad trascendental. Es el inmigrante que sufre el poder y la vulgaridad del dinero, del poder canalla y de la muerte. Su cuarto es América, ella es un inmigrante discepoliano, su espacio es el espacio del desencanto, la explotación, la vejación, la aniquilación.
La pieza en tres actos y un prólogo, está compuesta en tres planos. En el primero, el prólogo, está habitado por los personajes creados y abandonados u olvidados por sus respectivos creadores. pero ellos no buscan al autor de sus días (como los de Pirandello) saben que un personaje soñado es un personaje creado, ahora sus vidas dependen de que continúen siendo soñados por otros soñadores en el tiempo como sucede con Edipo, Fausto o el diablo, integrantes de las historias que materializan las estructuras del hombre y del mito; ellos, en cambio, son la encarnación de metáforas y mitos menos básicos y fundamentales pero integrantes de los esquemas del soñar humano.
El próximo plano es el de la historia que se cuenta. Aquí Sofía asume el papel autoral que le ha delegado el autor: es la encargada de perdurar al imaginado Rocambole y al Galán, y a Compadre Vulcano. Sofía a su vez convive con ellos en la zona que les es común a todos: la del sueño, zona en que su personalidad se divide. Su cuerpo queda ahí, sentado al borde del camastro, pero su otro yo se dispara, se desconecta y se refugia en la fabulación. Es como si Arlt sólo se diferenciara de ella porque el creador puede volver a la realidad desde esa zona astral desde la cual sueña en acto a personajes que a su vez realizan hechos de sueño y esos hechos de sueño son el teatro, el espectáculo teatral.
Arlt dramaturgo, como el cronista de Los 7 Locos, sabe lo que su personaje, Sofía le ha permitido saber de sí misma mientras preparaba su propia muerte. Sofía, autora, ha creado personajes que viven al margen de la realidad cotidiana. Es decir, que en ese nivel, el referente de Sofía es Arlt, el doble de Arlt es a su vez Sofía-autor. Pero Sofía personaje tiene también, simultáneamente (sólo que en otro nivel) como referente el plano de la realidad social de una época en que el inmigrante es el servicio doméstico, la mano de obra barata, la prostituta: bienes de explotación y de renta. En cambio, Rocambole y los demás personajes del prólogo tienen como referente la literatura del folletín.
En el tercer plano funciona la realidad teatral como referente de la realidad social y conforma el marco naturalista-costumbrista-realista-crítico que exige la poética del realismo de izquierda. Aquí Arlt logró la conformidad con su propia poética espontánea y con la del grupo en el cual se integra.
Esta estructura de superficie sería en adelante la de sus obras: un marco social que enmarca diversos niveles de teatro dentro del teatro (recurso que en la época se atribuyó a Pirandello), luego funciona el mecanismo esquizoide del mundo compensatorio y por último el enfrentamiento entre el mundo de la realidad y el de la fabulación que conduce al desastre.
Esta estructura es coincidente con la de la novela y se continúa en el teatro. Son, en una y en el otro, personajes vencidos de antemano que conservan en el sueño un destello de su aspirada estirpe heroica. Ellos funcionan como el símbolo del hombre patético del siglo XX, lo cual es en definitiva la cosmovisión generalizada y dominante del punto de vista arltiano.
En el diario El Mundo, donde entonces trabajaba Arlt, su compañero, el autor de El hombre de la esquina rosada, Scalabrini Ortiz vio 300 millones de esta manera:

Título del comentario: "En el umbral de la Piedad"
"Técnica de escritor y no de dramaturgo es la que emplea Arlt en el planteamiento y desarrollo de 300 Millones, la obra que merced a los esfuerzos de los muchachos capitaneados por Barletta paladeamos en el pequeño recinto del Teatro del Pueblo, al que dada la sobriedad de espacio y la rusticidad sospechosa de los enlucidos, no sería equivocado denominar teatro de las pulgas"

En 1936, a su vuelta de España, poco antes de estallar la Guerra Civil Española, Arlt siente que puede intentar la realización de sus obras con actores profesionales. La experiencia fue desastrosa. El Fabricante de Fantasmas se sostuvo apenas una semana en el Teatro Argentino que estaba en la calle Bartolomé Mitre al 1500. Integraba la compañía Milagros de la Vega, Juan José Perelli y María Esther Podestá. Pocos meses después se había estrenado en el Teatro del Pueblo (1936) Saverio el cruel con muy buena acogida, aunque Horacio Rega Molina, el poeta, en su comentario teatral en la revista Mundo Argentino ofrecía reparos a la actuación. "Algunos de los artistas evidenciaron falta de comprensión y escaso dominio escénico -decía-, otros no saben hablar (...) Leónidas Barletta, cuya labor es digna de los mayores elogios, les debe cada día más, al arte y al público, interpretaciones cabales y puestas en escena inmejorables. Su teatro debe dejar de ser el esfuerzo para aplomarse en lo definitivo".
Todo eso le hizo pensar a Arlt que había llegado el momento propicio. Pero el fracaso de El Fabricante es el principio del fin. Ya no podrá aspirar a otro lugar que aquel en el que comenzó su existencia: la escena independiente.
Sin embargo, más allá de los valores de la obra, Pedro, el protagonista de El Fabricante de Fantasmas (un autor teatral), aporta algunos indicios que para Arlt pueden asimilarse a las características del autor del teatro independiente por oposición al autor del teatro "comercial" y sus mutuas estrategias.

"Para mí, el teatro -dice Pedro-, es un medio de plantearle problemas personales a la humanidad...en este caso mis problemas. Necesito urgentemente subir a un escenario y decirle a un público cuya cara sea invisible en la oscuridad: me pasa esto, aquello, lo otro. ¿Cómo resuelvo los enigmas que bailan en mi conciencia? Ya ve, los otros quieren llegar al escenario para darle satisfacción a un problema, a su vanidad...Yo no...es un problema personal...auténticamente personal".

Este valerse del parlamento de su personaje como metatexto, como teatro acerca de su teatro vuelve indispensable la lectura de esta obra para investigar el teatro de Arlt.
Lo cierto es que Arlt supo, entonces, que la única forma de trabajar con su propia poética era llegar a conseguir su teatro propio y comenzó a correrle una carrera al tiempo y a dedicarse full time a sus experimentos con la cobertura de latex en la malla de las medias. Estaba realmente entusiasmado. Mientras tanto seguían los estrenos. A mediados de 1937 La isla desierta (la pieza que tuvo más representaciones después de su muerte), a ella sigue Africa (1938). Por entonces el Teatro del Pueblo ocupa la sala de la calle Corrientes ubicada exactamente en la cuadra donde está hoy el Teatro Gral San Martín. Ahí se da, por último, La fiesta del hierro, estrenada el 18 de julio de 1940. Cuando Arlt murió, trabajaba en El desierto entra a la ciudad (que estrenaría el grupo independiente de El Duende, en 1952, en el actual Teatro Regina).
En esa obra aborda el problema del mal como algo congénito en el hombre, algo que, una vez más en las palabras de Pedro (Fab.de Fant.) aflora siempre:
"El hombre mata...mata porque la obsesión del crimen permanece en los repliegues de su conciencia semejante a la semilla en la sepultura de los faraones".

La fiesta del hierro es una obra muy hermosa que alterna el mundo de los negocios con el del adulterio y el ángel de la guarda con el diablo: la lucha entre el bien y el mal por conquistar el alma humana. Esta lucha entre el ángel y el demonio da a la pieza el regusto de parodia de la moralidad medieval. La idea es que hasta el día del Juicio Final habrá un Jardín del Edén donde la serpiente tentará a Eva y Adán será castigado por su estulticia.
El 16 de julio de 1940, dos días antes del estreno Arlt escribía en El Mundo:
"El mérito de mi nueva farsa dramática consiste en que aunque estuviera mejor o peor escrita, no por ello dejaría de cumplir con la estricta obligación de la obra teatral: 1)Fijar con rapidez la atención del espectador en una situación a venir provocada por los personajes. 2)Suscitar un creciente movimiento de curiosidad en su intelecto ante las posibles derivaciones de la intriga. 3)Emocionarle por el destino que acecha a los protagonistas (...) Comienza en la mañana de un día y termina en el anochecer del que le sigue. Entre este paréntesis de algunas horas, treinta personajes hilan la trama de la red y se quiebran espantosamente la cabeza".

Se me ocurre que con la denominación de farsa dramática, Arlt se refiere intuitivamente al doble plano de lo semiótico y lo semántico en que se juega siempre el teatro. En efecto, la trama se desenvuelve entre lo festivo y lo caricaturesco, la carnavalización y la máscara, lo cual exige un planteo de orquestación de sistemas de códigos de coherencia dentro de los sistemas mismos y de estrategias de entrecruzamiento, donde los signos empleados tienen por referente el propio código; mientras que lo dramático tiene que ver con el campo semántico, la comprensión del texto y el desarrollo atiende a los significados. Es decir, que el referente del campo semántico es la realidad social y el espectador ya que, en definitiva, la obra funciona como mundo analógico y simbólico. Farsesca es la forma y dramática (en la acepción de patético) el contenido. La máxima alegría y la máxima tristeza llegan juntas a la vida del fabricante de armamentos. En La Fiesta del Hierro se festeja el aniversario de la fábrica y estalla la guerra, lo cual significa prósperos negocios. A su vez el hijo del fabricante muere estúpidamente quemado dentro del totem ritual para la celebración de la fiesta programada.
pocos meses antes de su muerte, mientras todo indicaba la culminación exitosa de su carrera de dramaturgo y de inventor, Arlt escribía en el diario La Hora del 5/12/41 en un comentario titulado "Los autores independientes en los teatros comerciales":
"Cuanto más fielmente trata el autor independiente de expresar su realidad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial...Mientras que la obra del autor comercial mantiene su clima en absoluta conexión con el público y el acto previamente clasificado, la obra del autor independiente es un suceso personal, acaecido a él y para él".

La declaración habla de una actitud claramente individualista, tal como el escritor de la etapa inical, el escritor que en su primera publicación Las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, dice a manera de autodefinicón: "Decían los bestiarios de la Edad Media que cuando una serpiente devora a otra serpiente se convierte en dragón. Similar es el caso de un sensitivo, en quien actúan fantásticas influencias exteriores". En su caso, no acbe duda, las influencias exteriores fueron las del movimiento del teatro independiente al que hoy estamos rindiendo homenaje.


Este trabajo fue leído (el 29 de mayo del corriente año) con motivo de la celebración de los 60 años del Teatro Independiente.


Buenos Aires, octubre de 1990